Il Ritratto di cavaliere (Marco Gabriel) di Vittore Carpaccio

Il Ritratto di cavaliere (Marco Gabriel) di Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio, Ritratto di cavaliere, 1510 (?), Collezione Thyssen-Bornemisza, Madrid

 

Una recente interpretazione ha identificato nel personaggio ritratto da Vittore Carpaccio in questo dipinto il patrizio veneziano Marco Gabriel, rettore di Modone all'epoca della conquista turca (9 agosto 1500). Secondo lo studioso Augusto Gentili, la data sul cartiglio (1510), molto pasticciata, sarebbe errata ed il dipinto sarebbe invece coevo alla serie di teleri commissionati da Paolo Vallaresso, per la chiesa di San Giorgio degli Schiavoni tra il 1499 ed il 1502. Lo stesso Paolo Vallaresso, all'epoca rettore di Corone che cadde poco dopo Modone, avrebbe suggerito alla famiglia Gabriel di commissionare il dipinto al Carpaccio al fine di riscattare l'onore del loro congiunto. Come traspare anche dai Diari di Marin Sanudo, il patrizio fu infatti sospettato all'epoca di codardia e collusione con il nemico, nonostante il fatto che, catturato dai turchi, fosse stato giustiziato circa un anno dopo la caduta di Modone (1).

Il motto iscritto nel cartiglio, Malo mori quam foedari (meglio morire che macchiarmi), sarebbe una chiave esplicita in questo senso. Secondo Gentili il nobile veneziano sarebbe inoltre rappresentato due volte: la prima nelle vesti dell'uomo in armatura in primo piano che rinfodera la spada e la seconda in quelle dell'uomo a cavallo fino ad ora interpretato come scudiero del primo. Marco Gabriel sarebbe identificato dai colori giallo e nero dello stemma di famiglia che ricorrono sia nel fodero della spada del personaggio in primo piano che nelle vesti di quello a cavallo.

Lo stemma dei Gabriel sormontato dall'arcangelo Gabriele

Hotel Gabrielli, Venezia

(courtesy venicewiki.org)

Le lettere che spuntano dalla bisaccia alla cintola del personaggio in armatura sarebbero quelle scritte al Senato dalla città assediata e l'unica scritta durante la prigionia. L'allegoria sarebbe completata dalla presenza nel dipinto di altri elementi simbolici: l'ermellino, simbolo di purezza, alluderebbe alla condotta senza macchia del rettore di Modone; in alto, l'airone che soccombe al falco, rappresenterebbe l'integrità che soccombe alla violenza;

 

 

il cane ringhioso che minaccia il personaggio in primo piano rappresenterebbe il Gran Turco (assimilato al Gran Khan) secondo una simbologia già utilizzata da Pisanello (2).

 

 

Sullo sfondo del dipinto sarebbe infine raffigurata la città di Modone.

 

Note:

(1) La guarnigione di Modone, forte di 7.000 uomini, sostenne in realtà per oltre un mese l'assedio delle truppe ottomane guidate personalmente dal sultano Bayezid II, che schierò 100.000 uomini e 500 bocche da fuoco, mentre la flotta nemica bloccava il porto. Il 9 agosto la flotta inviata dalla Serenissima al comando di Melchiorre Trevisan tentò di forzare il blocco e portare rinforzi e rifornimenti alla città assediata. Improvvidamente i difensori abbandonarono le mura per precipitarsi al porto e rimuovere la catena che ne ostruiva l'accesso onde permettere l'ingresso alle navi di Trevisan. I Turchi penetrarono in città dal lato settentrionale mentre i difensori si asserragliarono nel Bourtzi dove furono massacrati.

(2) Cfr. l'affresco di Pisanello di San Giorgio e la principessa nella chiesa di S.Anastasia a Verona, realizzato nella prima metà del XV sec. Anche in questo caso il cane ringhioso è contrapposto ad uno mansueto (nel dipinto di Carpaccio il cane mansueto fa capolino a fianco del cavaliere in secondo piano).   

La basilica di S.Maria dell'Assunta, Torcello (parte seconda)

L'apparato musivo (la storia e l'architettura della basilica sono trattati nella parte prima)

Abside

Al centro del catino si staglia, in posizione eretta ed avvolta dal maphorion blu, la Vergine Hodeghitria. Sul registro inferiore dell'abside sono invece raffigurati gli Apostoli. L'Hodeghitria dovrebbe essere opera di maestranze bizantine del XII sec. Mentre gli apostoli andrebbero attribuiti a maestranze locali comunque avvezze ai modelli bizantini. Agli stessi mosaicisti dell'Hodeghitria va anche attribuita l'Annunciazione raffigurata sull'arco trionfale. Il mosaico raffigurante gli Apostoli si sovrappone peraltro ad una decorazione a fresco, eseguita nell'XI secolo e di cui restano frammenti nella parte inferiore del cilindro absidale, in cui erano rappresentati o gli stessi Apostoli o vescovi del clero locale.

Diakonikon

Nel catino del diakonikon è raffigurato il Cristo Pantocrator, in trono tra gli arcangeli Michele e Gabriele, che sovrasta le figure di quattro Dottori della Chiesa (Ambrogio, Agostino, Martino di Tours e Gregorio Taumaturgo): il Cristo è quasi sicuramemte opera di mosaicisti costantinopolitani o comunque bizantini, mentre a maestranze italiane vanno senz'altro attribuiti i quattro Dottori. Tutti i mosaici del diakonikon vanno assegnati alla fine dell'XI secolo. A questo periodo appartiene anche la volta a crociera, decorata con un motivo di ascendenza ravennate: l'Agnus Dei entro un clipeo, da cui partono quattro festoni fitomorfi lungo le diagonali, sostenuto negli spazi di risulta da quattro angeli, di cui due tronchi al busto nei lati più lunghi (la sezione della volta è rettangolare).

 Il soggetto – per la sua somiglianza con quello della volta del presbiterio della chiesa ravennate di S.Vitale -  ha fatto ritenere a lungo che il mosaico potesse risalire alla prima fase architettonica della basilica (VII sec.): si tratta invece della riproposizione di temi iconografici e modelli paleocristiani tipica dell'età comnena.

Nel grande mosaico, realizzato sulla controfacciata tra l'XI ed il XII sec., sono raffigurate L'Apoteosi del Cristo ed il Giudizio Universale. Il racconto, articolato in sei sequenze, si legge dall’alto verso il basso, vale a dire dalla Crocifissione posta alla sommità (in cui il Cristo crocefisso è affiancato dalla Vergine e da san Giovanni) alla Separazione degli eletti dai dannati.

L'Anastasis

Cristo impugna la croce a doppia traversa e schiaccia il diavolo rannicchiato ai suoi piedi tra i frammenti dei chiavistelli e le ante divelte delle porte dell'Ade (che richiamano la croce), con la destra solleva Adamo mentre Eva è implorante alle sue spalle coprendo con il velo la mano che ha colto il frutto proibito.

A destra il Battista indica il Risorto, dietro di lui i 16 profeti (Isaia dovrebbe essere il primo a destra).

A sinistra i due re Davide e Salomone.

A destra e sinistra a gruppi di tre nelle grotte schiere di giovani che plaudono al Salvatore.

Alle estremità della composizione sono poste le imponenti figure degli Arcangeli Michele e Gabriele, in una mano reggono il globo crucisignato e nell'altra il labaro che la Guardia imperiale teneva alzato solo in presenza dell'Imperatore.

La corte celeste

Al centro Cristo in una mandorla mostra le piaghe della Passione, a destra e sinistra la Vergine e il Battista e due angeli riccamente vestiti.

Due serafini sostengono la mandorla da cui sgorga il fiume di fuoco (un fiume di fuoco colava e sgorgava davanti al trono, Deuteronomio, VII,10) che va ad alimentare le fiamme dell’Inferno.

Ai lati del Cristo giudice gli apostoli a 6 per parte, a sn., guidati da S.Pietro con in mano le chiavi, a ds., da S.Paolo che regge il libro delle Lettere.

Etoimasia

(particolare)

Sul trono il manto del giudice e il libro della vita, dietro la croce a doppia traversa e gli altri strumenti della Passione custoditi da due serafini. Ai piedi del trono Adamo ed Eva s’inginocchiano in rappresentanza di tutta l’umanità. Ai lati gli Arcangeli Michele e Gabriele.

A destra dell’Etoimasia un angelo arrotola la volta celeste (e il Cielo si ritirò come un volume che si arrotola, Apocalisse, VI,14). Alle estremità della composizione due coppie di angeli suonano le trombe del giudizio e risvegliano i morti dal mare e dalla terra (vedi sopra l'immagine completa del mosaico). Sulla destra, dove il mare restituisce i suoi morti, è raffigurata Anfitrite, la sposa di Poseidone e regina del mare.

Il registro sottostante presenta al centro la Psicostasia, sulla sinistra le schiere dei beati e sulla destra quelle dei dannati.

Psicostasia

S.Michele pesa le anime con i demoni che cercano di far pendere la bilancia dalla loro parte rovesciandovi i peccati che traggono dai loro sacchi e otri.

Nella lunetta la Vergine in posizione di orante con l'invocazione:

Virgo di(vinum) natum prece pulsa, terge reatum

(O Vergine prega il divino nato, purifica il peccato)

I beati

Disposti in quattro gruppi a schema triangolare:

1 gruppo: ecclesiastici, tra cui si riconoscono con il loros a crocette, S.Gregorio di Nazianzo e S.Basilio (barba e capelli scuri)

2 gruppo: martiri, S.Teodoro stratelatos, con il manto riccamente decorato.

3 gruppo: monaci, S.Eutimio (barba bifida), S.Antonio e forse S.Saba.

4 gruppo: S.Maria Egiziaca (braccia e gambe stecchite), una monaca, S.Caterina di Alessandria, con una ruota come fibbia del manto, vestita come la Giovannina del corteo di Teodora in S.Vitale.

I superbi

Sospinti da due angeli sono qui raffigurati i superbi, tra i quali si distinguono (cerchiati in rosso):

1. Costantino V Copronimo (741-775), in basso a sinistra, il maggiore responsabile delle persecuzioni iconoclaste.

2. Nestorio, calvo e con il loros intrecciato e le 2 crocette, l'eresiarca.

3. Eudossia (Aelia Eudossia), in alto e col diadema, la moglie dell'imperatore Arcadio (395-408) che perseguitò S.Giovanni Crisostomo.

Lucifero siede sul dorso del Leviatano (è re su tutte le fiere più superbe, Giobbe, 41,26) e tiene in grembo - su di una falda verde, simbolo della speranza nel male - l'Anticristo in blasfema contrapposizione alla Vergine Hodighitria nel catino absidale e ad Abramo nel riquadro raffigurante il Paradiso.

Nel registro più basso, ai lati della porta d'ingresso, a sinistra il Paradiso e a destra gli altri sei gironi infernali.

Il Paradiso

Da ds.a sn.: S.Pietro, S.Michele; un cherubino a guardia della porta, il buon ladrone con la croce, la Vergine in posizione di orante, Abramo che tiene in grembo il Salvatore* e le schiere degli eletti in numero di 12 secondo il testo dell’Apocalisse (dodicimila per ognuna delle 12 tribù d’Israele).

* La figura in braccio ad Abramo è usualmente identificata con quella del Salvatore. A.A. Vitello (cfr. commento) ha però fatto notare come la mancanza di aureola sia incompatibile con l'iconografia del Cristo. Suggerisce invece in maniera convincente l'identificazione con la figura del mendicante Lazzaro che compare nella Parabola del ricco e di Lazzaro nel Vangelo di S.Luca:

C'era un uomo ricco, che era vestito di porpora e di bisso e tutti i giorni banchettava lautamente. Un mendicante, di nome Lazzaro, giaceva alla sua porta, coperto di piaghe, bramoso di sfamarsi di quello che cadeva dalla mensa del ricco. Perfino i cani venivano a leccare le sue piaghe. Un giorno il povero morì e fu portato dagli angeli nel seno di Abramo. Morì anche il ricco e fu sepolto. Stando nell'inferno tra i tormenti, levò gli occhi e vide di lontano Abramo e Lazzaro accanto a lui. Allora gridando disse: Padre Abramo, abbi pietà di me e manda Lazzaro a intingere nell'acqua la punta del dito e bagnarmi la lingua, perché questa fiamma mi tortura. Ma Abramo rispose: Figlio, ricordati che hai ricevuto i tuoi beni durante la vita e Lazzaro parimenti i suoi mali; ora invece lui è consolato e tu sei in mezzo ai tormenti (Luca, XVI, 19-25).

Questa interpretazione è sostenuta anche dalla presenza, nel pannello raffigurante i dannati, del ricco Epulone (1) nell'atto di chiedere dell'acqua.

L'Inferno

Da sinistra a destra: Lussuriosi (tra i quali il ricco Epulone è l'unico raffigurato a figura intera), Golosi, Iracondi (immersi in acque gelide), Invidiosi (con i crani rosi dai vermi), Avari (rappresentati con le teste ingioiellate), Accidiosi (rappresentati come teschi ed ossa umane disperse).

Da notare che i tre peccati principali ricordati da S.Giovanni (Superbia, Lussuria, Avarizia) sono nei riquadri rossi.

La decorazione è opera in gran parte di maestranze veneziane della fine dell'XI secolo o al massimo dell'inizio del XII (2). Alcune parti furono ricomposte da mosaicisti bizantini e veneziani alla fine del XII secolo, e fra queste parte della Corte celeste, l'angelo della Psicostasia e la Vergine entro la lunetta (quest'ultima con caratteri decisamente più occidentali).

Purtroppo molte parti del mosaico sono state arbitrariamente restaurate nel XIX secolo, alterando irreparabilmente la loro qualità.

Note:

(1) Il nome di Epulone (dal latino epulo che, nell'antica Roma, era il nome del sacerdote adibito all'organizzazione dei banchetti pubblici in alcune ricorrenze religiose), in riferimento all'uomo ricco della parabola, non compare nel testo evangelico ma viene usato a partire dal V secolo. 

(2) Una versione della scena del Giudizio, quasi identica a quella rappresentata nel mosaico di Torcello, è riprodotta su una tavoletta d'avorio attualmente conservata presso il Victoria and Albert Museum di Londra.

L'avorio è stato datato all'XII sec, ed identificato come manufatto prodotto in area veneto-bizantina da  A.S. Keck (A Group of Italo-byzantine Ivories, Art Bulletin n.12, 1930)

La Basilica di S.Maria dell'Assunta, Torcello (parte prima)

La Basilica di S.Maria dell'Assunta, Torcello

L’aspetto e la dedica attuali sono quelli impressi all’edificio dalla ristrutturazione voluta dal vescovo Orso Orseolo (1008 circa), figlio del doge Pietro II Orseolo (991-1009), mentre la prima fabbrica – di cui rimane solo parte della facciata occidentale inferiore - risale al VII sec. e, edificata per volere dell’esarca di Ravenna Isacio (625-643), fu consacrata e dedicata alla Madre di Dio dal vescovo Mauro nel 639, come recita un'epigrafe ancora oggi visibile nel presbiterio della chiesa (1).
La basilica presenta attualmente una pianta a tre navate con porticato antistante a sei colonne, frutto di rimaneggiamenti successivi.

 

Il Battistero

Risale alla prima fabbrica (VII sec.) e presenta una pianta circolare all’esterno che racchiude all'interno un colonnato ottagonale. Accanto alla porta principale sul lato est, due nicchioni che probabilmente accoglievano due altari. Al centro si nota la fonte battesimale. Precede la basilica con evidente funzione liturgica d’introduzione (2).

 

 

 

 

La facciata occidentale

E' ripartita in sei nicchie da sette lesene e tagliata poco sopra il raccordo delle navate laterali (forse dove terminava il prospetto del IX sec). Le due finestre ad occhio e le due centinate che si vedono furono accecate per realizzare il mosaico della controfacciata come anche quelle centinate delle navate laterali. In alto, in marmo, lo stemma del vescovo Pietro Nani a ricordo dei restauri del 1423.

 

 

Veduta laterale del portico a sei colonne antistante la chiesa

 

Il lato meridionale

Solo sul fianco della navata sud sono aperte sei finestre, le quattro centrali delle quali presentano imposte in pietra d’Istria. La muratura è scandita da paraste.

 

 

 

La facciata orientale

 

 

L’abside principale presenta un’absidiola in corrispondenza della cripta e al centro una finestra protetta da listello paracqua.

Le absidi laterali sono ripartite da lesene che terminano con una mensolina decorata a crocetta.

 

 

L’abside centrale sembra risalire alla chiesa del VII sec., successivamente sopraelevata, mentre le due laterali sembrano risalire al IX sec. (3) – per la differenza delle decorazioni – rimaneggiati durante la ristrutturazione orseoliana.

La quarta abside, posta in corrispondenza della sacrestia e ripartita da lesene, è di epoca ancora successiva.

Al di sopra dell’abside centrale s’innalza un sistema articolato da quattro paraste a simulare una galleria cieca.

 

 

 

Il campanile

Alto 55 m., è opera del XII sec, è ripartito lateralmente da lesene, con la cella campanaria ripartita a sua volta da tre colonnine con arco a piedritto.

 

 

Note:

 

(1) L'epigrafe lapidea fu scoperta murata alla base di uno dei muri del presbiterio nel 1895. Quando si tentò di estrarla, la pietra si spezzò in numerosi frammenti. Fu quindi restaurata e ricollocata, nel 1954, su uno dei muri vicini all’altare maggiore.

L'iscrizione recita:

“[ IN N(OMINE) D(OMI) ] D(E)I N(OSTRI) IH (S) V XP(ISTI), IMP(ERANTE) D(OM)N(O)

N(OSTRO) HERA||

[CLIO P(ER)P(ETVO)] AVGVS(TO), A[N](NO) XXVIIII IND(ICTIONE) XIII FACTA ||

[ EST ECCL(ESIA) S(ANC)]T(E) MARIE D(E)I GENET(RICIS) EX IVSS(IONE) PIO ET ||

[DEVOTO D(OM)]N(O) N(OSTRO) ISAACIO EXCELL(ENTISSIMO) EX(AR)C(HO)

PATRICIO ET D(E)O VOL(ENTE) ||

[DEDICATA PR]O EIVUS MER[IT(IS)] ET [EI]VS EXERC(ITV). HEC FABR(ICA)T(A)ES[T] ||

[A FUNDAM(ENTIS) PER B(ENE) ] MERITVM M [A]VR[ICIV]M GLOR[I]OSVUM

MAGISTROMIL(ITVUM) ||

[PROV(INCIE) VENETI]AR[VM] RESE[D]EN[T]EM IN HVNC LOCVM SVVM ||

[CONSECRANTE] S (ANC)T(O) ET [REV(ERENDISSIMO) MAVRO E]PISC(OPO) HVIVS

ECCL(ESIE) F(E)L(I)T(ER).”

[ ] = lacuna; ( ) = abbreviazione

 

 

In nome di Gesù Cristo nostro, durante l'impero del nostro signore Eraclio sempre Augusto, nell'anno ventinovesimo, indizione tredicesima, è stata fatta la chiesa di santa Maria Madre di Dio, secondo le disposizioni ricevute dal pio e devoto signore nostro il patrizio Isacco eccellentissimo esarca e, per volontà di Dio è stata dedicata per i suoi meriti e il suo esercito.

Questa è stata fabbricata dalle fondamenta dal benemerito Maurizio glorioso magister militum della provincia delle Venezie che risiede in questo luogo suo con la consacrazione del santo e reverendissimo Mauro vescovo di questa chiesa.

Felicemente

 

(2) L'anteposizione del battistero al portico o nartece (il luogo dove avveniva la catechesi) ricorre anche nella basilica di Aquileia (IV sec.).

(3) Nel IX sec. il vescovo Adeodato II (864-867) fece allungare l'abside e stendere il pavimento musivoa tessere bianche e nere e motivi floreali.

 

L'apparato musivo all'interno della basilica è trattato nella seconda parte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sant'Agostino nello studio di Vittore Carpaccio

Sant'Agostino nello studio di Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio, Sant'Agostino nello studio (Visione di Sant'Agostino), 1502

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia

 

Carpaccio, al culmine della propria carriera, venne chiamato dalla Scuola Minore degli Schiavoni, cioè dei Dalmati residenti o di passaggio a Venezia, per dipingere un ciclo di sette teleri sulle storie dei santi protettori della confraternita (Giorgio, Girolamo e Trifone) a cui si aggiunsero altre due tele fuori della serie con Storie evangeliche. Il lavoro per gli Schiavoni iniziò nel 1502 e terminò nel 1507.

Sant'Agostino è ritratto nel proprio studio, mentre viene distratto dalla scrittura dalla voce di Girolamo, che gli appare in forma luminosa dalla finestra accanto allo scrittoio.

L'episodio viene riportato dal frate predicatore domenicano Petrus Calo de Clugia (ossia da Chioggia) nel 1348 (Acta Sanctorum, settembre, VII, 423) che si riferisce ad una epistola apocrifa di Agostino al vescovo di Gerusalemme Cirillo, in cui il santo racconta di aver avuto la visione del Battista e di Girolamo che gli comunicava la sua morte mentre egli era intento proprio a scrivergli una lettera.

Il miracoloso annuncio viene ambientato nello stanza di un colto e raffinato umanista del tempo, rappresentata con la cura meticolosa dei dettagli che caratterizza le opere di Carpaccio.

In una stanza più o meno rettangolare, con soffitto dipinto, Agostino sta seduto su una panca poggiata su una pedana rialzata, coperta di tessuto verde e profilata da borchie, dove si trova il tavolo da studio, retto da una candelabra.

Numerosi libri dimostrano i suoi interessi eruditi o musicali, dato che alcuni sono aperti e mostrano righe di pentagramma; da molti di essi pendono le corde segnalibro. Uno stipo si trova incassato nel muro sotto la finestra, con cassetti estraibili e mensole dove si intravedono un fascicolo e una clessidra. La scrivania e la stessa panca sono ingombre di libri dalle preziose rilegature, cofanetti, strumenti per la scrittura e oggetti curiosi, come una campanella e una conchiglia. Davanti alla finestra pende una sfera armillare (1), mentre anche le modanature decorative della parete sono usate come mensole e vi si trovano vasi, bottiglie e altro.

Al centro della parete di fondo si apre una nicchia con altare, in cui, come mostra la tenda scostata, sono riposti gli oggetti liturgici (due ampolle, una navicella portaincenso, un paramento ripiegato, due libri da messa) mentre sul piano è appoggiata la mitria vescovile e sullo spigolo destro dell’abside il bastone pastorale.

Sull'altare campeggia una statua di san Giovanni Battista e il catino della semicupoletta è decorato da mosaici dorati in stile veneziano-bizantino.

Ai lati dell'altare si trovano due portali gemelli, finemente decorati in stile rinascimentale.

Quello di sinistra è aperto e mostra una stanzetta con una propria finestrella, secondo il gusto per le molteplici fonti di illuminazione derivate dall'arte fiamminga e ben popolari a Venezia dopo l'esempio dato da Antonello da Messina (in particolare nel San Girolamo nello studio, che probabilmente Carpaccio vide e studiò). Qui, su un tavolo retto da tre coppie di gambe incrociate e coperto da una tovaglia rossa, si trovano numerosi altri strumenti dello studioso: ancora numerosi libri, alcuni appoggiati su un leggio monastico, e, sulla mensola che corre lungo il perimetro della stanzetta, vari strumenti astronomici e scientifici, tra cui un quadrante e il famoso astrolabio di Regiomontano.

Lungo la parete sinistra della stanza principale si trovano altre due lunghe mensole: una inclinata, dove sono appoggiati in sequenza un numero straordinario di libri, dalle copertine in sgargianti colori; una piana dove si trova una collezione di anticaglie, con vasi, bronzetti, e altri oggetti. In alto si trova un reggicandela a forma di zampa leonina (un secondo è in posizione simmetrica dall'altro lato), mentre in basso, oltre ad alcuni volumi di notevole mole, si vede su una pedana un sedile e un inginocchiatoio per la meditazione.

Al centro della stanza si trova un cagnolino maltese e, poco più in là, il cartiglio con la firma dell'artista e la data.

 

Nella fila degli astrolabi appesi alla mensola che corre lungo tutto il perimetro della stanzetta, quello Regiomontano è il primo da destra

 

L’ipotesi che il pittore e i suoi committenti abbiano voluto ritrarre Bessarione nei panni di sant’Agostino, commemorandolo a trent’anni di distanza dalla scomparsa nella Scuola cui aveva concesso nel 1464 un’importante indulgenza e nella città dove aveva soggiornato a lungo in compagnia di Niccolò Perotti ma anche di Giovanni Regiomontano, è stata probabilmente dimostrata in via definitiva da Patricia Fortini Brown, nel momento in cui per prima ha identificato, tra i molti oggetti disposti nel dipinto a connotare l’identità del personaggio, o meglio ancora la sua dimensione di studioso di astronomia, un oggetto unico, specificamente e indubitabilmente di proprietà di Bessarione: l’astrolabio Regiomontano.

L'astronomo Johannes Muller nativo di Koenisberg, più noto come Giovanni Regiomontano, aveva conosciuto Bessarione a Vienna ed era stato ospite del cardinale in Italia, soprattutto a Roma, nei successivi cinque anni giacché Bessarione lo aveva incaricato di scrivere l'Epitome dell'Almagesto di Tolomeo.

L'astrolabio da lui realizzato – oggi conservato in una collezione privata londinese – fu presentato a Roma nel 1462 con incisa una dedica al cardinale.

 

L'astrolabio Regiomontano di Bessarione

collezione privata, Londra

 

Altri elementi che suggeriscono l'identificazione di sant'Agostino con Bessarione sono gli attributi vescovili (mitria e bastone pastorale) presenti nella stanza, la porpora cardinalizia che spunta dalla sopravveste e la cappa nera che dalle spalle scende sino al petto dei monaci basiliani: tutte e tre identità ecclesiastiche che appartenevano a Bessarione.

La conchiglia posata sullo scrittoio (usata all'epoca per lisciare le pergamene) sarebbe un attributo esplicito dello scrittore e del bibliofilo (De Marchis) (2) mentre nella pergamena sigillata ai piedi del santo si dovrebbe riconoscere l'indulgenza concessa da Bessarione alla scuola nel 1464, per l'impegno profuso dalla confraternita nell'organizzazione della crociata promossa da papa Pio II Piccolomini (Perrocco) e nel grande sigillo rosso in primo piano quello del cardinale stesso (Branca).

L'inconsueta presenza del cagnolino quasi al centro dello studio – che guarda immobile verso l'apparizione di S.Gerolamo oltre la finestra – è spiegata dalla Fortini Brown come una citazione dalla miniatura del frontespizio del codice Marc. gr. 388 della Geografia di Tolomeo, eseguita per il cardinale probabilmente intorno al 1453, in cui Bessarione è ritratto nei panni di Tolomeo ed è appunto in compagnia di un piccolo animale (un piccolo cane secondo l'autrice o una donnola).

 

Frontespizio del codice Marc. gr. 388 della Geografia di Tolomeo, 1453

Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia

Note:

 

(1) Il suo nome deriva dal latino armilla (cerchio, braccialetto), poiché ha uno scheletro composto da cerchi metallici graduati che collegano i poli e rappresentano l'equatore, l'eclittica, i meridiani e i paralleli. Al suo centro è posta una palla che rappresenta la Terra (in seguito il Sole) e viene usata per mostrare il movimento delle stelle attorno alla Terra.

Le sfere armillari vennero sviluppate dai greci e furono usate come strumento didattico già nel III secolo a.C. Con forme più grandi e precise erano usate anche come strumenti di osservazione.

Divennero nuovamente diffuse nel tardo medioevo; l'astronomo danese Tycho Brahe (1546-1601) ne costruì diverse .

Scienziati rinascimentali e altre figure pubbliche spesso si facevano ritrarre con in mano una sfera armillare, che rappresentava le vette della saggezza e della conoscenza.

(2) La conchiglia contiene comunque anche un rimando piuttosto esplicito ad un tema iconografico più strettamente agostiniano largamente diffusosi nella pittura rinascimentale.

Mentre passeggia lungo la spiaggia, immerso nella riflessione sui misteri trinitari, il santo incontra un bambino che aveva scavato una buca nella sabbia e corre continuamente dal mare alla buca trasportandovi un po' d'acqua con una conchiglia. “A cosa stai giocando?”, gli domanda il santo e il bambino gli risponde che non si tratta di un gioco ma che vuole trasferire tutto il mare nella buca. Agostino gli spiega sorridendo che è impossibile, perchè il mare è troppo grande per essere contenuto nella buca. Mentre si sta allontanando, il bambino (che è in realtà un angelo inviato dal Signore) gli dice: "Forse hai ragione Agostino, ma sappi che è più facile per me travasare qui le acque dell'intero Oceano che alla tua mente comprendere i misteri di Dio e della SS.Trinità".

Dell'episodio non c'è traccia negli scritti di Sant'Agostino; secondo Padre Antonio Iturbe Saìz questo episodio apparve in uno degli exempla che si scrivevano per i predicatori nel XIII secolo applicato a un professore di scolastica di Parigi con un fine chiaramente morale: criticare la alterigia e la superbia dei teologi. Cominciò ad essere attribuito al santo africano (la prima fonte scritta in cui questo avviene è del 1263) perchè necessitava un protagonista alla storia stessa e Agostino era l'uomo adatto in quanto era considerato un sommo teologo e perchè in un dialogo tra Agostino e san Girolamo, contenuto nella già citata lettera apocrifa al vescovo di Gerusalemme, Agostino ricorda una rivelazione divina con queste parole: Augustine, Augustine, quid quaeris ? Putasne brevi immittere vasculo mare totum?.



Il reliquiario di Bessarione

Il reliquiario di Bessarione

Il 29 agosto del 1463 il Guardian grando della Scuola grande della Carità (1), Marco da Costa, e altri confratelli si erano recati al monastero veneziano di San Giorgio Maggiore da Bessarione per nominarlo confratello d’onore al posto del cardinale Prospero Colonna da poco deceduto. In segno di riconoscenza, Bessarione donò alla Scuola un prezioso reliquiario contenente frammenti della vera croce e della veste di Cristo, già appartenuto a una principessa della famiglia imperiale e poi donato negli anni ‘30 da Giovanni VIII (1425-1448) al suo confessore Gregorio Mammas, futuro patriarca di Costantinopoli (1443-1450). Deposto dagli antiunionisti nel 1450, Gregorio III Mammas, riparò a Roma e donò a sua volta il reliquiario a Bessarione in punto di morte (1459). Bessarione stese l’atto di donazione del reliquiario con la precisazione che lo avrebbe tenuto con sé fino alla sua morte.

Nove anni piu tardi, sentendo prossima la fine e dovendo affrontare un viaggio duro e faticoso in Francia in qualità di legato pontificio, il cardinale dispose che il reliquiario venisse consegnato da tre suoi emissari che lo avrebbero portato da Bologna a Venezia. Fu così che il 24 maggio 1472 il reliquiario giunse in laguna e fu accolto prima in San Marco e poi con solenne processione portato
nella chiesa di Santa Maria della Carità e da qui nella sala dell’albergo della Scuola stessa.
Nella missiva con cui Bessarione comunicava ai confratelli la sua decisione dichiarava anche che Ornandam curavi argento quo est conclusa: et adhibendam astam, ut ad gestationem in supplicationibus sit accomodata.
Il cardinale si era quindi premurato di impreziosire il manufatto e renderlo adatto a un uso processionale dotandolo di asta d’argento; l’intervento rinascimentale è da collocare, pertanto, in un momento precedente l’arrivo dell’oggetto a Venezia e da attribuire probabilmente a maestranze centroitaliane.
L’importante donazione fu onorata dalla Scuola della Carità con la realizzazione di un tabernacolo che la potesse degnamente custodire e a chiusura dello stesso venne commissionato a Gentile Bellini un dipinto che costituiva una sorta di pala feriale in grado di evocare l’oggetto sacro quando non era esposto.
Nella tavola, oggi conservata alla National Gallery di Londra, compare il cardinale Bessarione assieme a due confratelli inginocchiati ai piedi della stauroteca raffigurata in primo piano e di proporzioni maggiori del reale.

Gentile Bellini,

Il cardinale Bessarione e due membri della Scuola della Carità

in preghiera davanti al Reliquiario, 1472

National Gallery, Londra

 

Il reliquiario è formato di una croce a triplice trasversa col Crocifisso e piccoli dischi in smalto verde, incassata in una tavoletta smaltata a stelle d'oro entro la quale sono pure quattro piccole teche contenenti altrettante reliquie, due targhette in argento dorato con due mezze figure a sbalzo degli arcangeli Michele e Gabriele e due immagini di Elena e Costantino dipinte su vetro.

 

La croce a triplice traversa smontata ed aperta

La parte centrale anteriore è mobile, a saracinesca. Anteriormente è in legno con una parte fissa formante cornice ed una al centro mobile a guisa di saracinesca. Sui tre lati della cornice sono dipinte sette scene della Passione (la Cattura, la Derisione di Cristo, la Flagellazione, la Salita al Calvario, la Salita alla croce, la Deposizione dalla croce e la Deposizione nel sepolcro), separate da fasce di gemme e filigrana. Nella tavola di centro, mobile, è la scena della Crocifissione, con Gesù in croce tra il gruppo delle Marie da un lato (con la Vergine con il capo nimbato), San Giovanni, il buon centurione e i soldati dall'altro.

 

Il reliquiario con la tavoletta centrale inserita

 

La tavola rettangolare così composta è completata da un’asta d’argento di fattura rinascimentale, che si raccorda al resto del reliquiario con un sostegno a foglie e volute; il retro, infine, è ricoperto da una lamina, sempre in argento, divisa in due parti con una targa celebrativa del dono fatto alla Scuola Grande di Santa Maria della Carità da Bessarione, vescovo di Sabina, metropolita di Nicea e patriarca di Costantinopoli.

 

Il reliquiario senza la tavoletta centrale

 

Eccezion fatta per l'intervento d'innesto del reliquario sull'asta d'argento fatto realizzare dal cardinale in Italia, la stauroteca è interamente opera di maestranze costantinopolitane.

 

Lungo il bordo esterno della croce centrale una prima iscrizione recita:

Questo tipo della croce adorata in tutto il mondo viene adornato in argento da Irene Paleologina, figlia del fratello dell’imperatore, per la salvezza e remissione dei peccati.

Irene Paleologina è identificata con la figlia di Demetrio Paleologo, il più giovane dei figli di Andronico II e Teodora Comnena – fratello quindi di Michele IX co-imperatore dal 1295 alla sua morte nel 1320 - che fu despota di Tessalonica dal 1322 alla sua morte (1340 c.ca). Nel 1340 sposò Matteo Cantacuzeno, figlio dell'imperatore Giovanni VI Cantacuzeno, che fu nominato co-imperatore dal padre nel 1354 e persistette nel rivendicare il trono anche dopo l'abdicazione del padre (nel novembre dello stesso anno) fin quando non fu definitivamente sconfitto nel 1357 e si ritirò a Mistrà presso la corte del fratello Manuele, despota di Morea. Alla morte del fratello (1380) ne ereditò il titolo che mantenne fino alla sua morte (1383).

Il fatto che nell'iscrizione non vi sia alcun riferimento al marito, né al suo status di imperatrice, lascia supporre che il lavoro fatto eseguire e celebrato da Irene sia precedente al 1354.

Una seconda iscrizione indica Gregorio Confessore. Per la maggior parte della critica si tratta di un'aggiunta posteriore che indica il patriarca Gregorio III Mammas a cui la stauroteca fu donata dall'imperatore Giovanni VIII di cui era appunto il confessore.

Soppressa la Scuola della Carità con il decreto napoleonico del 1806, il prezioso reliquiario fu dapprima acquisito dal conte Luigi Savorgnan e poi dall’abate Celotti e da questi ceduto, nel 1821, all’imperatore Francesco I d’Austria.

Rientrata in Italia in seguito alle restituzioni conseguenti alla guerra del 1915-1918, la stauroteca

del cardinale Bessarione fu assegnata alle Gallerie dell’Accademia che nel frattempo avevano trovato sede proprio nell’antico complesso della Carità, venendo nuovamente collocata nel locale che fu l’antica sala dell’Albergo della Scuola.

Note:

(1) La Scuola della Carità, fondata nel 1260, era una delle più antiche tra le istituzioni laico-religiose di Venezia nonché la prima ad aver ricevuto l'appellativo di “grande” (tali erano solo le Scuole dei Battuti ovvero quelle che, come tipo di penitenza, imponevano ai propri fedeli la flagellazione).

Le vicende della Scuola, soprattutto economiche, permisero ai suoi sostenitori di acquistare nel corso dei secoli gran parte dell’area di proprietà del monastero adiacente, dando così la possibilità di erigere l’Albergo, nel quale ospitare i bisognosi, nonché di servirsi dei terreni vicini.
Nel 1806, a causa del noto editto napoleonico, anche questa scuola, così come le altre, venne soppressa e destinata, insieme alla Chiesa e al monastero, prima a sede dell'Accademia di Belle Arti e poi delle Gallerie dell'Accademia.