La cappella della Maddalena nel castello di Copertino

La cappella della Maddalena nel castello di Copertino

Il castello di Copertino si presenta attualmente nella forma impressagli dalla ristrutturazione commissionata dal marchese Alfonso Granai Castriota all’architetto pugliese Evangelista Menga e portata a termine tra il 1530 ed il 1540 (come recita l’iscrizione incisa sulla cortina est e sulle facce dei due bastioni che la delimitano), a partire da un preesistente nucleo di epoca normanno-sveva di cui si conserva il mastio scarpato e quadrangolare, sul cui lato est, nel 1407, in occasione del loro matrimonio, furono incastonate le armi del re di Napoli Ladislao d'Angiò Durazzo e di Maria d'Enghien.

Le armi di Ladislao d'Angiò Durazzo e Maria d'Enghien

 

Il castello attuale si sviluppa attorno ad un cortile quadrato, circondato da un fossato e rafforzato, agli angoli, da quattro bastioni a punta di lancia, collegati al cortile – sul quale si affacciano corpi di fabbrica di epoche differenti – da enormi gallerie.

 

Lungo tutto il perimetro esterno si osservano novanta feritoie le cui cavità consentivano un facile movimento dei cannoni. Queste sono distribuite su tre ordini separati da due cordoni marcapiano.
Il fastoso portale, a cui recentemente è stata data un'esemplare decodificazione iconografica, è attribuito allo scultore neretino Francesco Bellotto su probabile disegno di Evangelista Menga. Le sue decorazioni, realizzate in calcarenite locale, risultano integrate successivamente con stucchi per proteggerle dai venti che nei secoli hanno esercitato un’azione polverizzante.

Superato il portale si entra nella corte dove una scalinata scoperta conduce al “palazzo vecchio” di epoca quattro-cinquecentesca composto da circa 20 stanze. A metà della rampa si trova la cappella della Maddalena.

L'ingresso alla cappella

Alla cappella di forma quadrata (lievemente rettangolare nel senso della larghezza) con unica abside fortemente decentrata posta all'estremità sn. del lato NE, si accede attraverso una porta (per lungo tempo rimasta murata). Le sue pareti, come si intuisce dai frammenti pittorici superstiti (spesso a livello di semplice sinopia), accoglievano un ciclo pittorico di altissima qualità con le Storie di Cristo e della Maddalena, poi irrimediabilmente danneggiato quando, abbattuta la volta, si procedette a inglobare l'oratorio nell'attuale struttura cinquecentesca.

Nel 1998 un intervento di restauro condotto dalla Soprintendenza puntò l'attenzione sul recupero di numerosi frammenti pittorici, rinvenuti staccati e privi di riferimento logistico. Tali frammenti furono selezionati tra i materiali di risulta di cui era colma la cappella al momento della scoperta. Alcuni di essi provengono dalle pareti, altri dalla demolita volta. Al primo gruppo sono da collegare le scene dell'Ultima e cena e del Noli me tangere, al secondo i resti di incorniciature e stemmi facenti capo alle famiglie Enghien-Brienne, Orsini del Balzo e Chiaromonte (Clermont). Tali insegne araldiche, se da una parte consentono di ricostruire la committenza del ciclo, dall'altra s'intrecciano ai passaggi feudali della contea di Copertino che Maria d'Enghien avrebbe ceduto in dote alla figlia Caterina del Balzo Orsini, in occasione delle nozze con Tristano Chiaromonte nel 1415 o poco dopo.
La presenza degli stemmi araldici dei due sposi stabilisce nella data del loro matrimonio il termine post quem per la realizzazione del ciclo di affreschi mentre il termine ante quem è fissato dalla data di morte di Caterina (24 aprile 1429).

Ciò che resta del ciclo cristologico si individua all’interno di una nicchia ubicata nell’angolo di raccordo tra la parete sud-est e quella sud-ovest: a una ormai rarefatta Fuga in Egitto segue una Natività sopra la quale era raffigurata la scena dell’Annuncio ai pastori. In alto si riconoscono due pastori e, poco più in basso, la sagoma della Vergine, una sinopia della mangiatoia, il bue, l’asino e San Giuseppe, ritratto come di consueto in disparte, sul margine destro della composizione.

Il ciclo cristologico

 

Il ciclo cristologico si sviluppava probabilmente dal basso verso l'alto, dove erano dipinte le scene dell’Ultima Cena e del Noli me Tangere individuate nel materiale di risulta.

Il programma decorativo della parete sud-ovest è attualmente scandito in due registri pittorici sovrapposti, che in origine dovevano essere completati da un terzo registro superiore istoriato.

Il registro più basso è decorato a finti marmi, come nelle altre pareti, mentre in quello superiore si possono riconoscere le sinopie di due scene tratte dalla Legenda Aurea.

 

Parete sud.ovest

 

La prima rappresenta la Maddalena che presagendo la sua morte si fa comunicare dal vescovo Massimino: la santa è raffigurata in ginocchio mentre riceve la comunione dal suo compagno di

viaggio, alle cui spalle si osserva un altare ricoperto da una tovaglia a frange; lo stesso altare, nel brano immediatamente successivo, fa da retroscena alla Morte della Santa, come si evince dal corpo disteso in terra e avvolto nei lunghi capelli.

 

Parete nord-ovest

 

Il racconto prosegue nella parete nord-ovest con i Funerali della Maddalena, procedendo da sinistra si osserva: un giovane che tiene con due mani un bastone (una croce astile?), quindi un santo vescovo (Massimino?), con la destra benedicente e la sinistra che indica un passo delle sacre scritture, mentre, davanti al corpo esanime della Maddalena, partecipano alle esequie due giovani, uno dei quali, affranto, porta la mano destra al viso per asciugare le lacrime.

 

 

Il brano seguente, dopo la consueta cornice divisoria, reca un sarcofago finemente scorciato – en pendant a un altro sarcofago rappresentato longitudinalmente nel registro rasoterra (1) - dove viene deposta la salma; si distingue chiaramente la figura di un uomo, con vesti di colore rosa antico, proteso verso i piedi del defunto e seguito da un altro personaggio che porta al volto un panno giallo in segno di disperazione. La deposizione è da ritenersi non già quella di Cristo – come da alcuni ipotizzato - ma quella del corpo della Maddalena, come provano i tratti di colore giallo e un disegno ondulato pertinente alla sua folta chioma.

Nel riquadro successivo è raffigurata la Maddalena con in mano il vaso dell'unguento, inginocchiate ai lati della Maddalena la contessa di Lecce Maria d'Enghien (a destra) e la figlia Caterina (a sinistra), probabili committenti dell'affresco (2).

 

Note:

 

(1) La Legenda Aurea riporta che non appena morta la Maddalena, il Beato Massimino cosparse il corpo della Maddalena con aromatici unguenti ed espresse il desiderio di venire sepolto, dopo la sua morte, accanto alla santa. Su questa base si può ipotizzare che il menzionato sepolcro rappresentato nel registro rasoterra, sotto la scena del Funerale, sia quello del beato Massimino, compagno d'esilio della Maddalena e primo vescovo di Aix (vedi anche scheda La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo).

(2) Secondo alcuni studiosi proprio Copertino sarebbe la città natale di Maria d'Enghien.

La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo, Lecce

La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo, Lecce

Situata nei pressi dell'ingresso settentrionale della città di Lecce, la Torre di Belloluogo si presenta di forma cilindrica, con alcune finestre ad arco a sesto acuto ed è collocata dalla sua fondazione sopra un banco di roccia calcarea, circondata ed isolata dal terreno circostante da un vasto fossato ricolmo d'acque sorgive in tutte le stagioni (è l'unico fossato salentino colmo d'acqua in permanenza). Nella parte superiore si aprono delle strette feritoie (saettiere).

 

 

Fatta costruire probabilmente tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo da Ugo (1271-1296) o da Gualtiero V di Brienne (1296-1311) come istallazione militare, fu scelta da Maria d'Enghien come residenza elettiva dopo il suo rientro da Napoli (1418).

Superato il ponte di pietra (che sostituisce l'originale ponte levatoio), si accede al pianterreno, caratterizzato da un pavimento in pietra leccese che al centro disegna un ottagono.

 

 

Il piano nobile, a cui si accede per mezzo di una scala esterna, è diviso in quattro vani, in uno di questi, il più grande, un grande camino si trova presso la finestra che guarda a ponente.

Planimetria del piano nobile

Nell'altro vano di maggiore ampiezza si trova una cappella, dove Maria d'Enghien si ritirava a pregare, e dove è affrescato il ciclo della Maddalena a cui la contessa era particolarmente devota.
Gli episodi del ciclo sono raffigurati sia secondo la versione evangelica (nella parete destra), sia secondo la versione riportata dalla Legenda aurea di Jacopo da Varagine (nella parete sinistra) che inizia con La partenza dalla Galilea. Le scene sono inserite in riquadri ornati da racemi e da cosmatesche. All'incrocio delle cosmatesche sono rappresentati i quattro profili dei componenti della famiglia committente.

Nell'abside è rappresentata la Crocefissione con la Maddalena inginocchiata ai piedi del Crocefisso.

 

Maria Maddalena compare nel vangelo di Luca tra le donne che assistevano finanziariamente Gesù per spirito di riconoscenza:

C'erano con lui i Dodici e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria di Màgdala, dalla quale erano usciti sette demòni, Giovanna, moglie di Cusa, amministratore di Erode, Susanna e molte altre, che li assistevano con i loro beni. (Luca, VIII, 2-3)

E' indicata poi come una delle tre Marie presenti alla Crocefissione:

Presso la croce di Gesù stavano sua madre e la sorella di sua madre, Maria di Cleopa, e Maria Maddalena. (Giovanni, XIX, 25)

E' ancora lei, di primo mattino nel primo giorno della settimana, assieme a Salomè e Maria la madre di Giacomo il Minore, (Matteo XXVIII, 1 e Marco XVI, 1-2, oltre che nell'apocrifo Vangelo di Pietro, 12), ad andare al sepolcro, portando unguenti per ungere la salma. Le donne trovarono il sepolcro vuoto ed ebbero una visione di angeli che annunciavano la resurrezione di Gesù (Matteo XXVIII, 5).

 

Le Pie donne al sepolcro

 

Maria Maddalena, in un primo momento corre a raccontare quanto visto a Pietro e agli altri apostoli, (Giovanni XX, 1-2). Ritornata al sepolcro, si soffermò piangendo davanti alla porta della tomba. Qui il Signore risorto le apparve, ma in un primo momento non lo riconobbe.

Solo quando venne chiamata per nome fu consapevole di trovarsi davanti Gesù Cristo in persona, e la sua risposta fu nel grido di gioia e devozione, "Rabbunì", cioè "maestro buono". Avrebbe voluto trattenerlo, ma Gesù la invitò a non trattenerlo e le disse:

Non mi trattenere (Noli me tangere), perché non sono ancora salito al Padre mio; ma va' dai miei fratelli e dì loro: Sto ascendendo al Padre mio e al Padre vostro, al Mio Dio e al vostro Dio. (Giovanni XX, 17).

 

Noli me tangere

 

Nell'esegesi medioevale la Maddalena è stata identificata anche con Maria di Betania, sorella di Marta e del risorto Lazzaro e con la peccatrice (di cui non viene detto il nome) che unge i piedi a Gesù a casa di Simone il Fariseo, probabilmente a Nain, in Galilea:

Ed, ecco, una donna in città, che era una peccatrice, quando lei seppe che Gesù sedeva nella casa dei Farisei, portò una scatola di unguento, e si levò in piedi ai suoi piedi dietro lui piangendo, e iniziò a lavare i suoi piedi, e li pulì con i capelli della sua testa, e baciò i suoi piedi, e li unse con l'unguento. (Luca, VII, 36-40).

 

La Maddalena lava i piedi a Gesù

 

L'identificazione è sostenuta dal fatto che Maria di Betania unge i piedi del Signore mentre Gesù è festeggiato in una cena in casa di Simone il lebbroso, la peccatrice senza nome mentre Gesù è in casa di un fariseo che si chiama Simone. Sembra poco probabile che per due volte in due luoghi differenti Gesù sia stato unto con una quantità di olio di nardo avente esattamente lo stesso valore (Marco XIV, 5 e Giovanni XII, 5) e che per due volte questo abbia dato luogo alle stesse pesanti critiche da parte dei presenti.

La Legenda aurea, la summa dell'agiografia medioevale compilata da Jacopo da Varagine nel XIII secolo, riprende il racconto evangelico ma narra anche le vicende della Maddalena dopo la morte di Gesù che iniziano con la Partenza dalla Galilea:

(...) quattordici anni dopo la passione del Signore, quando Stefano era stato già martirizzato e gli altri discepoli scacciati dalla Giudea, i seguaci di Cristo si separarono per le diverse regioni della Terra per diffondere la parola di Dio. Tra i settantadue discepoli c'era il beato Massimino a cui furono affidati da San Pietro Maria Maddalena, Lazzaro, Marta, Marcella (la domestica di Marta) e il beato Celidoneo cieco dalla nascita e risanato da Cristo e molti altri cristiani che furono posti dagli infedeli su di una nave e spinti in mare senza nocchiero perché vi perissero; ma per volere divino giunsero a Marsiglia dove non vi fu alcuno che li volesse ricevere nelle proprie case, cosicché dovettero ripararsi sotto il porticato di un tempio.

Partenza dalla Galilea

 

Lo stile degli affreschi ricorda molto da vicino quelli delle chiese di Santo Stefano di Soleto e di Santa Caterina di Galatina nonchè quello delle miniature trecentesche.

 

In prossimità della torre si trova un complesso di ambienti ipogei, in alcuni dei quali alcuni studiosi hanno identificato il ninfeo di Maria d'Enghien.

 

 

 

Il teatro romano di Lecce

Il teatro romano di Lecce

Seguendo la strada - via dell'Arte della cartapesta - che fiancheggia il lato sinistro della chiesa di Santa Chiara si giunge al teatro romano di età augustea riscoperto casualmente nel 1929 durante la risistemazione dei giardini dei palazzi Romano e d'Arpe.
La cavea, con un diametro interno di 19 metri ed uno esterno probabilmente di oltre 75 (la parte superstite corrisponderebbe infatti soltanto all'ima cavea), è ripartita in sei cunei da cinque scalette a raggiera, divisi in dodici gradoni che potevano contenere fino a cinquemila spettatori. Alla base della cavea – ricavata in un banco di roccia interamente rivestito in opus quadratum - si notano tre grandi gradoni in pietra su cui venivano collocati i seggi mobili riservati alle autorità cittadine.
All'orchestra, interamente pavimentata in pietra, si accedeva attraverso una stretta galleria coperta. Sul pavimento si notano inoltre numerosi fori su cui probabilmente sorgevano are in onore di Dioniso.
La scena è lunga 30 m. e larga 7,70 e sul suo pavimento spiccano i lunghi incassi trasversali che un tempo alloggiavano i sostegni della pedana lignea, mentre davanti al logeion (palcoscenico) si nota un canale destinato ad accogliere il sipario.

 

La parete di fondo della scena era riccamente decorata con colonnati e nicchie che ospitavano statue a tutto tondo, alcune delle quali sono giunte fino a noi e si possono attualmente ammirare nel Museo Sigismondo Castromediano.

Amazzone

Museo Castromediano, Lecce

Abbazia di Santa Maria di Cerrate

Abbazia di Santa Maria di Cerrate
Lungo la strada provinciale Casalabate- Squinzano (SP 100)

Secondo la leggenda l’Abbazia venne fondata in seguito a una visione da parte di Tancredi d’Altavilla – conte di Lecce (1149-1154 e 1169-1194) e ultimo re normanno di Sicilia (1189-1194) - a cui apparve l’immagine della Madonna, dopo aver inseguito una cerbiatta (cervata) in una grotta.
Molto più probabilmente, la fondazione del complesso, che sorge in prossimità del tracciato dell'antica via Traiana calabra, risale invece alla fine dell’XI secolo o agli inizi del XII secolo, quando Boemondo d’Altavilla (1058-1111), prozio di Tancredi, vi insediò un cenobio di monaci basiliani con uno scriptorium ed una biblioteca, la cui presenza è attestata fino alla metà del XII secolo.
Nel 1531 il complesso abbaziale – in cui oltre alla chiesa, si annoveravano stalle, alloggi per i contadini, un pozzo, un mulino e due frantoi sotterranei a testimonianza di una progressiva trasformazione in masseria – passa sotto il controllo dell’Ospedale degli Incurabili di Napoli che la terrà fino al 1877.

1. Chiesa

2. Portico

3. Casa monastica

4. Museo e Foresteria (al primo piano sono collocati gli affreschi staccati dalla chiesa)

5. Ex-stalle

6. Frantoi ipogei

7. Aia

8. Agrumeto
9. Pozzo

 

Nel 1711 l'abbazia viene però saccheggiata e gravemente danneggiata da un'incursione di pirati turchi e successivamente abbandonata al degrado fino agli anni Sessanta del secolo scorso, quando cominciano i primi restauri.

La facciata, a doppio saliente e con rosone centrale, presenta una chiara impronta romanica ed è decorata da una serie di arcatelle cieche che proseguono anche lungo i fianchi.

Il portale, racchiuso in un protiro e riferibile a fine XII - inizi XII secolo, è sormontato da un’arcata con altorilievi di eccezionale qualità che raccontano il ciclo della nascita del Cristo.

A sinistra la Vergine annunciata, segue la scena della Visitazione, e quindi la processione dei Magi unita alla Natività nell’unica scena dell’Adorazione (sottolineata dalla presenza della stella in chiave all’arco), il bagno del Bambino a cui in basso assiste San Giuseppe e l’Arcangelo Gabriele annunciante (oggi privo di testa).
La porta d’ingresso vera e propria, al contrario, è semplicemente incorniciata da una decorazione minuta ed elegante mutuata dal repertorio vegetale.

Sul fianco sinistro della chiesa è addossato un porticato, edificato nel XIII secolo, sostenuto da ventiquattro colonne con capitelli raffiguranti elementi zoomorfi e figure mitologiche. In prossimità del portico un pozzo con vera rettangolare datato al 1585.

Capitello del Portico

All'interno la chiesa presenta una pianta basilicale a tre navate scandite da due file di colonne che sostengono archi a sesto acuto.
Sull'altare maggiore si alza un baldacchino che risale al 1269.

La decorazione pittorica, invece, si trova parte in situ e parte esposta – dal 1975, dopo essere stata staccata – nell'attiguo Museo recentemente costituito. Gli affreschi più antichi, di gusto bizantino, risalgono alla fine del XII secolo e si trovano nelle absidi e nei sottoarchi.
All’interno della chiesa sopravvivono cinque santi vescovi con in mano il vangelo che occupano la parte bassa dell’abside centrale mentre nel catino campeggia l’Ascensione. Nei sottoarchi sono invece dipinte sagome a figura intera di santi monaci. Lungo l'arco absidale e gli archi delle navate (come anche nella chiesa idruntina di San Pietro) si notano lettere bianche in caratteri pseudocufici intrecciate a tralci di vite dipinti in rosso.
Nel XV secolo si sovrappone a questa decorazione un secondo strato con Madonne e santi cavalieri di gusto cortese, come è possibile ammirare sulla parete della navata sinistra e in altri affreschi staccati e conservati all’interno dell’adiacente Museo.
Il lato sinistro era decorato da una raffigurazione di stile bizantino della Dormizione della Vergine deposta sul letto di morte e sovrastata dagli angeli (ora rimosso ed esposto nel succitato Museo).

L'affresco della Dormizione oggi nel Museo

Sotto di esso, gli affreschi antecedenti raffiguravano Santa Anna che tiene in braccio la Vergine e San Gioacchino, San Giorgio a cavallo affiancato (forse) da San Demetrio e da altre figure non ancora identificate.

L'affresco di Sant'Anna e San Gioacchino a destra

Alcune volte, come nel caso dell’altare barocco dedicato a Sant’Oronzo (1661), sulla parete destra, gli arredi aggiunti in epoca successiva hanno distrutto ciò che c’era sovrapponendosi agli affreschi. Altre volte, sempre sulla parete destra, vicende non del tutto chiare hanno portato ad una fantasiosa e caotica ricomposizione delle scene dipinte. Probabilmente i blocchi di pietra su cui era l’affresco vennero smontati e riutilizzati, per poi passarvi sopra un secondo strato di intonaco che faceva da base ad un nuovo affresco. Quello che oggi vediamo è un vero e proprio puzzle, da ricostruire con l’immaginazione perché ricompaia il santo cavaliere che sconfigge il drago per salvare la principessa.

Nel Museo è stato trasferito anche un grande pannello dove sono riportati gli affreschi di gusto cortese provenienti dalla navata destra e che raffigurano in sequenza una bella Annunciazione, una scena con San Giorgio che trafigge il drago, Sant’Eustachio e il Miracolo della cerva. Quest’ultima rappresentazione si collega alla leggenda della fondazione dell'abbazia, essendo il Santo un generale romano, convertitosi al cristianesimo per aver incontrato una cerva con una croce tra le corna, personificazione di Gesù. Qui, tra le corna della cerva, appare direttamente il volto del Cristo (anche se precedentemente vi era stato dipinto quello della Vergine). 

Il Tempietto di San Miserino

Il Tempietto di San Miserino
Lo si raggiunge uscendo dal paese di San Donaci in direzione di Mesagne; dopo circa 5 km, poco prima del segnale del km 9, a un incrocio si prende a sinistra la strada provinciale 51 in direzione di Oria; dopo aver percorso 2,2 km, in corrispondenza del segnale del km 17, si parcheggia l’auto all’inizio di una sterrata sulla sinistra, individuata da un filare di alberi. A piedi si segue la sterrata fino al primo incrocio; qui si piega a destra in direzione di un edificio rurale. Il tempietto di San Miserino è esattamente alle sue spalle.

Angolo NE

Il Tempietto di San Miserino, è situato sul tracciato di un’antica strada che, discostandosi dalle due vie ufficiali - la Traiana calabra e l’Appia – nel tratto tra Lecce ed Oria, permetteva di raggiungere più rapidamente la via Appia in direzione di Roma partendo da Otranto.

In blu il tragitto della via Appia, in rosso quello della via Traiana calabra mentre la linea tratteggiata indica l'ipotetico tracciato del Limitone dei Greci.

Questa variante viaria – ricordata in documenti notarili del 1100 con il nome di via ad Lippium (Lecce) - ebbe un ruolo importante anche durante le guerre greco-gotiche e venne utilizzata come asse di scorrimento preferenziale per lo spostamento degli eserciti. Essa doveva avere lo stesso andamento del cosiddetto Limitone dei Greci - ossia di quella strada che secondo alcuni studiosi venne fortificata dai Bizantini quando, cessate le lotte con i Longobardi del Ducato di Benevento, restò assegnata a quest’ultimi la parte settentrionale del Salento - lungo un tracciato che da Torre Santo Stefano, presso Otranto, passando a nord di Lecce e attraverso i territori di San Pietro Vernotico, Mesagne ed Oria si ricongiungeva alla via Appia. Restavano dunque ai Longobardi Taranto, Oria e Brindisi; ai Bizantini Otranto, Lecce e Manduria.

L'edificio si articola in un ambiente a pianta ottagonale inscritto in un quadrato, coperto da una cupola a sesto ribassato impostata su una ghiera di conci di tufo, a cui si accede da un ingresso sul lato meridionale, dove s'innesta anche un avancorpo costituito da due ambienti voltati a botte.

Lato meridionale

L'ambiente centrale è caratterizzato da quattro nicchie semicircolari che si aprono lungo gli assi obliqui, fra le quali, lungo le pareti N e E, sono poste due nicchie a scarsella mentre ad O si trova un'apertura laterale.
Le nicchie absidali sono coperte da semicupole ed inquadrate da semipilastri. Un gradino girava intorno alle absidi e alle nicchie disegnando un ottagono.
Sul pavimento si notano i resti di una decorazione musiva a tessere bianche e nere (quelle bianche formavano una cornice che seguiva l'ottagono disegnato dalle absidi), databile al II secolo, quando l'edificio svolgeva probabilmente la funzione di ninfeo.

Resti del pavimento a mosaico

I capitelli dei semipilastri – di forma troncopiramidale, molto bassi e schiacciati - mostrano invece una decorazione a stucco, a foglie d'acanto spinoso alternate a boccioli.

Capitello

Si osservano inoltre lacerti di decorazione a fresco, soprattutto in corrispondenza delle absidi. La decorazione a bande rosse che ripartisce in più registri lo spazio pittorico appare successiva a quella a stucco dei capitelli giacchè si sovrappone ad essa.

Il lato occidentale dell'edificio si presenta più danneggiato: sono infatti crollati sia i pilastri che l'archeggiatura sovrastante.

Lato occidentale

L'arco meridionale – da cui si accedeva al vano centrale – è quello più ampio e la presenza di solchi lungo i pilastri d'imposta fa supporre la presenza di una porta.

Il solco lungo il pilastro d'imposta dell'ingresso sul lato meridionale

I due ambienti addossati sul lato meridionale sono voltati a botte e non comunicano tra loro, sembra inoltre improbabile che ne esistesse un terzo, come da più parti ipotizzato per attribuire all'edificio una pianta a tre navate, perchè la muratura non presenta alcuna connessione, anzi appare conclusa e realizzata con una cortina regolare di blocchetti.
Sul lato occidentale dell'edificio partono due setti murari perpendicolari pertinenti ad un ambiente coperto da una volta a crociera (nartece?) e caratterizzato dalla presenza di un arcosolio sul muro nord.

L'imposta residua dell'arcosolio

L'ipotesi più probabile è che l'edificio rappresenti un'entità architettonica compatta, progettata e costruita insieme in tutte le sue parti e rimaneggiata e rifunzionalizzata varie volte nel corso del tempo. La struttura originaria era connessa ad una grande villa romana di età imperiale e la sua prima destinazione dev'essere stata quella di ninfeo o di impianto termale. Sul lato est del prospetto, si nota infatti - oltre allo sfondamento della nicchia a scarsella operato in epoca più tarda - laddove si innesta l’ambiente a botte un'incavo, probabile alloggiamento per una fistula (tubo usato nell’antichità per la conduttura delle acque).

Lato est

La decorazione a stucco dei capitelli, databile all'VIII-IX secolo, va riferita invece alla fase in cui l'edificio era già stato trasformato in chiesa – con una probabile titolazione a San Martino successivamente corrotta in un inesistente San Miserino - la cui esistenza in loco è documentata dal 1233.
Nel 1671 la chiesa è diruta e abbandonata. Si sfonda l'abside SE ostruendo poi l'apertura con un grosso blocco di calcare, si chiude l'ingresso meridionale e si abbatte la nicchia a scarsella sul lato orientale.

Lo sfondamento dell'abside SE

Il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto: la navata sinistra

Il mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto: la navata sinistra

Il mosaico pavimentale della cattedrale idruntina di Santa Maria dell'Annunziata si deve all'iniziativa di Gionata, arcivescovo di Otranto dal 1163 al 1195, e fu realizzato da Pantaleone (il cui nome appare nella parte inferiore del mosaico in corrispondenza dell'entrata principale della cattedrale), monaco pittore dell'abbazia di Casole, tra il 1165 ed il 1166.

Il mosaico originario ricopre interamente il pavimento della navata centrale e di quelle laterali in corrispondenza del transetto occupando complessivamente un'area di oltre 600 mq., le rimanenti parti risalgono invece al XIX secolo.
Viene qui descritta la superficie musiva che si trova nella navata sinistra, premettendo che alcune percettibili differenze di stile (le linee di contorno appaiono più rigide, piatte e incerte le figure, prive di quelle vibrazioni di colore che caratterizzano il mosaico della navata centrale) hanno fatto ipotizzare ad alcuni critici l'ntervento di una mano diversa da quella di Pantaleone se non addirittura una sua realizzazione in epoca successiva.

Il tema raffigurato è usualmente identificato come una rappresentazione del Giudizio Universale, che appare però priva della sua figura principale, quella del Cristo Giudice assiso in trono nella gloria dei cieli. Anche qui, come nella navata centrale, un tronco d'albero, le cui radici affondano nella groppa di un toro, partisce in due la superficie musiva per tutta la sua lunghezza: a destra dell'albero è raffigurato l'Inferno ed a sinistra il Paradiso.
Ad eccezione di un passo del Vangelo di Matteo (XII, 40) - in cui Gesù dice Come infatti Giona rimase tre giorni e tre notti nel ventre del pesce, così il Figlio dell'Uomo resterà tre giorni e tre notti nel cuore della terra - non c'è altra traccia nei sinottici della Discesa agli Inferi.
Nell'iconografia bizantina lo svolgimento di questo tema, detto dell'Anastasis, segue usualmente la descrizione dell'episodio tratta dal Vangelo di Nicodemo. Cristo, all'interno di una mandorla, solleva per i polsi i Progenitori per condurli in Paradiso. Ai suoi piedi le porte bronzee dell'Ade divelte si dispongono in croce. A volte compare la figura di Satana vinto e incatenato come nella narrazione del Vangelo di Nicodemo:

Ed ecco il Signore Gesù Cristo venire nello splendore di una luce eccelsa, mansueto, grande ed umile, portando in mano una catena: la avvinse al collo di Satana, gli legò le mani dietro la schiena, lo scaraventò all'indietro nel Tartaro e gli mise il suo santo piede sulla gola, dicendogli: "Per tutti i secoli hai fatto tanti mali, non ti sei arrestato in alcun modo. Oggi ti affido al fuoco eterno".

E chiamato immediatamente l'Inferno, gli ordinò: "Prendi questo pessimo e perverso soggetto e tienilo in custodia fino al giorno in cui te lo indicherò io". (Nicodemo, XXIV, 2-3)

Nel mosaico di Otranto all'ingresso dell'Inferno figurano, particolare del tutto inconsueto in ambito bizantino, entrambi i rappresentanti del Regno degli Inferi – indicati esplicitamente come Infernus e Satanas – con un'inversione rispetto al testo: Satana con la testa coronata (altra anomalia) siede su un trono di vipere mentre ad essere legato e incatenato è l'Inferno.

 

Infernus e Satanas

 

Nella zona sottostante c'è una donna nuda morsa alla bocca da un serpente (una calunniatrice) affiancata dal ricco Epulone avvolto dalle fiamme che si porta la sinistra alla bocca chiedendo dell'acqua mentre con la sinistra indica Lazzaro seduto in Paradiso nel grembo di Abramo.

La calunniatrice ed il ricco Epulone

 

Giacobbe, Abramo (con in grembo l'anima di Lazzaro) ed Isacco

 

Più in basso stanno, uno accanto all'altro, tre dannati nudi che indossano strani cappucci adorni di nastri e vengono tormentati dai serpenti.

Ancora più in basso è raffigurata la pesa delle anime che, solitamente effettuata dall'arcangelo Michele, è qui invece affidata ad un diavolo alato.

La pesa delle anime

Più in basso, al margine inferiore dell'Inferno, nell'uomo nudo che guarda verso l'alto ed impugna un tridente con la sinistra dovrebbe identificarsi Caronte e, sotto di lui, nell'animale con testa e orecchie di cane e corpo di serpente, Cerbero.

Caronte e Cerbero

Nel Paradiso, in posizione speculare rispetto a quella occupata dalla coppia Satana-Inferno, si dispongono i tre Patriarchi, Abramo con in grembo l'anima di Lazzaro e Isacco e Giacobbe (quasi scomparso) con quelle degli altri beati.
Sopra di loro un cervo - identificato da un cartiglio - che volge la testa verso il fogliame della cima dell'albero, simbolo di salvazione (Come il cervo anela ai corsi d'acqua, così l'anima mia anela a te, o Dio, Salmo 41).