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domenica 24 marzo 2019

Il casale di Santa Maria Nova

Il casale di Santa Maria Nova


La tenuta che ha come edificio principale il cosiddetto Casale di Santa Maria Nova si estende al V miglio della Via Appia Antica, dove la strada compie una lieve curva in prossimità dei monumenti noti come Tumuli degli Orazi e dei Curiazi, nel luogo riconosciuto dalle fonti antiche (Livio e Strabone) come Fossae Cluiliae, dove correva l'antico confine che separava l'ager romanus dal territorio di Alba Longa.
Il Casale di Santa Maria Nova, è così denominato per essere appartenuto dal XIV secolo fino al 1875 ai Monaci Olivetani di Santa Maria Nova – attualmente nota come chiesa di santa Francesca Romana al Palatino - che lo acquistarono nel 1393 dalla nobile famiglia romana dei Sanguigni e ne mantennero ininterrottamente la proprietà fino al 1873, quando la Giunta liquidatrice dell'Asse ecclesiastico ne decise la vendita all'incanto che due anni dopo si aggiudicò Isidoro Marfori. Ceduto al conte Niccolò Marcello nel 1909, rimase in mano a privati fino al 2006 quando venne acquistato dalla Soprintendenza archeologica che ne ripristinò la continuità con la Villa dei Quintili.


Il fabbricato principale fu edificato riutilizzando le murature di un imponente edificio di epoca romana, forse una conserva d'acqua o un castellum aquae a due piani, parte integrante del sistema di distribuzione idrica della zona e della Villa dei Quintili come attestano le numerose strutture antiche presenti in tutto il sito.

La grande cisterna a pianta rotonda (Cisterna Piranesi) 

Un’altra grande cisterna, a pianta rotonda, divisa all’interno da setti murari, è posta lungo il muro di epoca rinascimentale che separa la tenuta di Santa Maria Nova dalla Villa dei Quintili, dove è indicata la presenza di « grandi bagni », descritti da Luigi Canina nella metà dell’800. E' l’unica cisterna a pianta circolare della villa e fu realizzata intorno alla prima metà del II secolo con un calcestruzzo in scaglioni di basalto. Nel XVII secolo fu inglobata nel muro di recinzione che separava la Tenuta di Santa Maria Nova da quella dei Quintili. Il suo diametro misura circa 29 metri, pari a 100 piedi romani.
Internamente è suddivisa in sei camere parallele e comunicanti coperte con volte a botte, e le sue pareti sono completamente rivestite da “ cocciopesto” per renderle impermeabili: la sua funzione principale era il rifornimento d’acqua agli impianti residenziali e termali dei Quintili.

Veduta della cisterna dall'alto

Tra il 1500 ed il 1600 le tre camere centrali, quelle più lunghe e più capienti, furono dotate di nuove coperture a doppio spiovente, realizzate con una massicciata in scaglie di basalto; i tre piccoli frontoni che si vennero a formare agli estremi delle coperture, in prossimità del paramento curvilineo dell’edificio, furono sistemati con una cortina di mattoni di riutilizzo; sotto di essi venne scalpellata la muratura portante del tamburo costruttivo per realizzare i tre accessi alle “gallerie”, che da questo momento in poi cambiarono destinazione d’uso, divenendo ambienti adatti al ricovero degli animali e alla conservazione del loro foraggio.
E' nota anche come Cisterna Piranesi per via di un'opera del celebre incisore che la raffigura sul finire del XVIII secolo già con il nuovo sistema di coperture.

In prossimità dell'ingresso alla tenuta si trova un casaletto, costruito nel 1876 come stalla, che si alza su strutture romane in opera reticolata, con relative fondazioni, oggi adibito a punto di accoglienza e biglietteria.


Il nucleo originario del casale principale è invece formato dal monumento di epoca romana, verosimilmente una conserva d’acqua o un castellum aquae a due piani, riconducibile alla prima metà del II secolo.
Gli ambienti situati al piano terreno e la soprastante torre tardo-romana, che corrispondono al nucleo più antico dell’edificio, hanno conservato fino ad oggi la struttura originaria nonostante il riuso dei secoli successivi. La muratura è in opera laterizia con poderosi contrafforti esterni disposti sugli angoli e lungo le pareti longitudinali. L’interno era originariamente diviso in quattro vani comunicanti tra loro mentre all’esterno due scale, le cui tracce sono in parte visibili sui lati nord e sud, conducevano al piano superiore.


In età tardo-romana avviene la sopraelevazione della torre in opera laterizia, con funzione difensiva e di avvistamento realizzata nel VI secolo, verosimilmente, nel corso delle guerre greco-gotiche. Tracce di muratura del IX secolo, poste in prossimità della torre, ne attestano l'utilizzo anche in età altomedievale, indizio della trasformazione del monumento in fabbricato annesso al fondo agricolo.
Tra il XIII e il XIV secolo, con un'ulteriore sopraelevazione della torre in scaglie di marmo bianche, e quella dell’intero edificio in blocchetti di tufo grigio nonché con la costruzione del redimen, ossia la cinta muraria, si registra una ulteriore modificazione che configura l’aspetto tipico del casale della Campagna Romana.
Alcune caratteristiche, oggi perdute ma ancora visibili nei disegni del XIX secolo, come la facciata gradonata sul lato est e il coronamento merlato dei prospetti longitudinali, dovevano ricordare il Palazzo Caetani a Capo di Bove.


All'ultimo piano della torre è visibile una decorazione a scacchi bianchi e rossi che richiama lo stemma dei Sanguigni.

Stemma dei Sanguigni
Nel XVI secolo, ulteriori trasformazioni del monumento sono evidenti in una ulteriore sopraelevazione in blocchi irregolari di tufo grigio, nella realizzazione della piccola cappella semicircolare e nella costruzione dei due recinti adiacenti al redimen, edificati con materiali di spoglio. L’ampliamento è legato alle rinnovate esigenze funzionali del fondo agricolo; intorno al corpo di fabbrica principale si consolida il sistema dei tre cortili riservati a orto, corte del casale e pascolo per gli animali domestici.
L’edificio è utilizzato al piano terra a magazzini per lo stipare le derrate, gli attrezzi e quant’altro necessario allo svolgimento dell’attività agricola; al piano superiore per l’abitazione dei conduttori del fondo.
La piccola cappella, fruibile dal primo piano del casale, che coincide con il vano superiore del monumento, si erige sui resti del pianerottolo della scala romana. Il luogo di preghiera, elegante nelle forme, è plausibile sia stato realizzato dai monaci Olivetani che in una fase, hanno condotto in prima persona l’azienda agricola.
Lo stemma dell’Ordine, scolpito su vecchi cippi di confine del tenimentum, è visibile su due gradini della scala moderna costruita a ridosso del lato principale del casale.
Lo stemma degli Olivetani su un gradino della scala esterna

L'impianto termale

In una delle zone meglio indagate, si è riscoperto un piccolo impianto termale prospiciente la Via Appia alimentato dall’acqua di alcune cisterne collocate a breve distanza (forse anche di quella, imponente, su cui si è impiantato il Casale principale).
L'aula absidata (frigidarium)

Prima degli scavi recenti era a vista solo la parte più alta di alcune strutture, tra cui quella della parete curva della sala absidata. Lo scavo ne ha chiarito la funzione come frigidarium, con vasche per l’abluzione in acqua fredda, una semicircolare, l’altra rettangolare. La muratura in mattoni era interamente rivestita di pregevoli lastre di marmo cipollino e breccia corallina. A sinistra di questa sala sono visibili i due ambienti della parte più calda delle terme (calidarium e tepidarium), con il sistema di riscaldamento che metteva in circolo, attraverso i tubuli di terracotta sulle pareti e l’intercapedine (ipocausto) sotto ai pavimenti, l’aria calda prodotta dai forni (praefurnia) collocati negli ambienti di servizio circostanti.
Il calidarium ed il tepidarium di cui sono evidenziati gli ipocausti
Queste sale sono decorate da mosaici con scene di spettacoli gladiatori e di circo.
schema ricostruttivo

Il pavimento del calidarium (a sinistra nella ricostruzione), è decorato da un mosaico con raffigurazione di scena di circo con quattro cavalli accoppiati: due si fronteggiano incedenti al passo, contrapposti ad un elemento centrale, forse una palma, su un terreno accidentato; gli altri due sono divergenti e sembrano nell’atto di ripartire impetuosamente, con la zampa anteriore sinistra sollevata dal suolo, il dorso contratto, nello sforzo dello scatto.


Del cavallo meglio conservato, si apprezzano ancora i finimenti come frontale e testiera, il collare con fila di falere e al centro del petto una borchia (bulla). In basso, a sinistra dell’animale, restano tre lettere di dubbia interpretazione: TOT; nulla rimane del suo antagonista, di cui si può supporre la raffigurazione speculare; di quello nell’angolo nord resta la testa, buona parte del corpo e se ne legge il nome in alto alla sua destra, INVICT[V]S; ha gli stessi finimenti di quello precedente e la corta coda è decorata con nastri (teniae); dell’altro nell’angolo opposto rimane solo parte del treno posteriore.
Il mosaico che decora il tepidarium rappresenta un gladiatore con rete e tridente (raetiarius) che indica una figura mancante sulla sua destra di cui si conservano l’impugnatura di una spada e una porzione di scudo.


Il giovane, con capigliatura corta e ciuffo sulla fronte, indossa l’abbigliamento tipico, una sorta di pantaloncino trattenuto da una fascia (subligaculum e balteus), e gli accessori difensivi (galerus paracolpi sopra la spalla sinistra e manica lungo il braccio). Il tridente è tenuto in posizione di riposo. Tra la testa e il braccio destro è indicato il nome del combattente, MONTANUS, elemento raro e importante.
Un secondo personaggio in tunica tiene in mano una lunga bacchetta (virga, rudis) che punta verso la figura mancante; indossa calzari chiusi e la veste decorata da bande verticali, è trattenuta in vita da una cintura. Anche per lui è indicato il nome, ANTONIUS e si tratta quasi certamente di un arbitro al massimo livello d’esperienza.

La presenza di un marchio di fabbrica dell’età di Commodo, impresso su un mattone nell’intercapedine del sistema di riscaldamento, ha permesso di datare il mosaico dei gladiatori alla fine del II secolo, quindi a un intervento edilizio successivo alla fondazione dell’impianto originario, per motivi di restauro o adeguamento della struttura.
Le scene rappresentate, con i combattimenti gladiatori tanto cari all’imperatore Commodo - che amava cimentarsi personalmente nell’arena - i cavalli delle quattro fazioni del circo, evocazione dello sport popolare per eccellenza, assieme alle dimensioni limitate degli edifici, collegati quasi certamente all’edificio residenziale situato nelle vicinanze, fanno supporre che l'impianto termale fosse utilizzato dal presidio militare dell’imperatore, preposto alla difesa della Villa dei Quintili.






domenica 20 gennaio 2019

Bonifacio

Bonifacio

Di Bonifacio ignoriamo completamente le origini. Compare per la prima volta nelle fonti scritte nel 413: in quell'anno il re dei goti Ataulfo prese d’assalto il fiorente porto di Marsiglia. Bonifacio faceva parte della guarnigione della città e si distinse per aver ferito personalmente il re durante un combattimento. Fu probabilmente ricompensato con un avanzamento al grado di tribuno ed il trasferimento sulla frontiera meridionale della Numidia, dove comandò una guarnigione di 500-1000 foederati goti stanziata nella città di Tubunae (l'attuale Tobna in Algeria) con compiti di sorveglianza delle tribù dei Mauri. In Africa Bonifacio conobbe e divenne amico di Sant'Agostino con cui si mantenne a lungo in corrispondenza epistolare (1).
Nel 422 il tribuno fu richiamato alla corte ravennate dall'augusta Galla Placidia, appena rimasta vedova del co-imperatore Costanzo III. L'augusta intendeva probabilmente contrapporre al magister militum Flavio Castino, sostenuto dal fratellastro Onorio, la cui posizione a corte era sempre più forte, un militare che aveva goduto della fiducia del marito.
Bonifacio ebbe il comando di una unità delle Scholae palatine (la guardia imperiale) e sotto gli auspici dell'augusta sposò (era rimasto vedovo della sua prima moglie) – tra le ire di Agostino giacchè si trattava di un'ariana - Pelagia, una principessa che apparteneva alla più alta nobiltà gota. Dal suocero Beremud, Bonifacio ereditò il comando dei suoi buccellarii che andarono così ad ingrossare le fila dei soldati su cui l'augusta poteva contare.
Questo spiega perchè sul finire del 422 Bonifacio potè impunemente rifiutarsi di seguire Crastino nella campagna di Spagna contro i Vandali, preferendo tornare in Africa dove, ottenuto in circostanze poco chiare il titolo di comes Africae, prese il controllo della regione da cui partivano i carichi di grano che approvvigionavano Roma e l'Italia intera. Si trovò quindi ad occupare una posizione di forza che corrispondeva in pieno alle sue ambizioni ma anche a quelle della sua augusta protettrice.
Al ritorno di Castino dalla Spagna - dopo una campagna che si era risolta con una disfatta anche per il tradimento del contingente visigoto di cui il generale riteneva responsabile l'augusta – la tensione tra il magister militum e Galla Placidia raggiunse il culmine, degenerando in scontri nelle strade tra i partigiani delle opposte fazioni. Onorio diede ascolto al suo generale ed esiliò la sorella che nella primavera del 423 s'imbarcò con i figli Onoria e Valentiniano alla volta di Costantinopoli dove trovò asilo presso la corte del nipote Teodosio II.
Alla morte di Onorio (agosto 423) senza discendenti diretti, Teodosio II non assegnò subito l'impero d'Occidente a Valentiniano, che era il primo nella linea di successione dinastica, ma temporeggiò.
Nel vuoto di potere così creatosi, Castino riuscì a far nominare imperatore dal Senato romano il decano dei funzionari civili (primicerius notariorum) Giovanni Primicerio (20 novembre 423).
Bonifacio manifestò la sua fedeltà a Galla Placidia e alla dinastia teodosiana rifiutandosi di riconoscerlo e interrompendo le forniture di grano.

Moneta battuta dalla zecca di Cartagine durante il governatorato di Bonifacio.
La legenda Dominis Nostris sul verso della moneta fa propendere per una sua datazione al periodo dell'usurpazione di Giovanni Primicerio (423-425). Nell'uso del plurale Bonifacio ribadirebbe infatti la sua lealtà verso entrambi i legittimi imperatori d'Oriente (Teodosio II) e d'Occidente (Valentiniano III).

Nel marzo del 424 Castino salpò dall'Italia al comando di un corpo di spedizione con l'intento di riprendere il vitale controllo della provincia d'Africa. La strategia difensiva di Bonifacio fu a tal punto efficace che l'esercito comitatense d'Occidente era ancora impantanato in Africa quando l'esercito inviato da Teodosio II al seguito di Galla Placidia e del giovane Valentiniano – che nel frattempo era stato investito del titolo di cesare – guidato dal magister militum Ardaburo e da suo figlio Aspar, raggiunse l'Italia. La sorte di Giovanni e Castino era decisa. Giovanni, catturato, fu giustiziato a Ravenna mentre Castino fu esiliato.
Il 23 ottobre 425, a Roma, Valentiniano III fu proclamato augusto d'occidente all'età di sei anni e la madre Galla Placidia ne assunse la tutela. Nel riassetto delle cariche di potere che ne seguì, Bonifacio fu sicuramente il meno soddisfatto. Fu confermato infatti nella carica di comes Africae ed ottenne quella di comes domesticorum, ma, contro le sue aspettative, non fu richiamato in Italia.
Al posto di Castino venne infatti nominato magister militum Costanzo Felice e Ezio, uno degli ufficiali che si era schierato con l'usurpatore Giovanni, ottenne l’incarico di comes. Troppo forti e potenzialmente preziosi erano i suoi legami con gli unni (2).
Bonifacio reagì all'ascesa di Felice con la secessione della provincia africana ma non mise in atto il blocco dei rifornimenti di grano.
Con l'appoggio della potente famiglia degli Anici, Felice riuscì a far dichiarare dal Senato Bonifacio nemico pubblico (hostis publicus), dichiarazione che legittimava ogni azione volta ad eliminarlo. La sua protettrice di un tempo, l'augusta, non sollecitò ma neppure si oppose a questa misura.
Come conseguenza della condanna, vennero organizzate due spedizioni militari dall’Italia contro l’Africa. La prima, nel 426-427, guidata dai generali Mavorzio, Gallone e Sanece si risolse in un grave fallimento e con la morte dei tre comandanti. La seconda, nel 428, guidata dal generale goto Flavio Sigisvulto, seppure coronata da maggiori successi (cinse d'assedio Ippona e Cartagine) non riuscì comunque a eliminare Bonifacio asserragliatosi a Sitifis, il capoluogo della Mauretania sitifensis (l'attuale Setif, nell'Algeria nordoccidentale). Questa capacità di resistenza di Bonifacio dimostra innanzitutto le sue doti di comandante militare riconosciute dai suoi ufficiali e dalle truppe al suo servizio ed il consenso che raccoglieva tra l'aristocrazia locale ed i ceti urbani a cui garantiva ordine e sicurezza.
Gli insuccessi militari ed il timore che Bonifacio potesse interrompere le forniture di grano gettando nel caos l'impero occidentale, nonchè l'opera di mediazione esercitata dai senatori amici del comes Africae, determinarono una riappacificazione tra questi e la corte ravennate.

Ma la pace in Africa fu di breve durata. L'anno seguente Genserico con tutto il popolo dei Vandali (circa 80.000 persone di cui 20.000 combattenti), attraversò lo stretto di Gibilterra e invase la Mauritania tingitana sbarcando probabilmente a Tangeri (3).

Le provincie dell'Africa romana al momento dell'invasione dei Vandali.
 
Secondo la Notitia Dignitatum a difesa della Tingitana erano dispiegati 13 reggimenti limitanei (formati da soldati di frontiera scarsamente addestrati) e 5 comitatensi (3 dei quali formati da reggimenti limitanei recentemente promossi), il che vuol dire che Bonifacio poteva contare in quella regione su 1000, al massimo 1.500 soldati in grado di fronteggiare i guerrieri vandali, il che rendeva impensabile uno scontro in campo aperto. Il comes lasciò quindi avanzare i Vandali e li affrontò soltanto un anno dopo alla testa del suo esercito forte di circa 25.000 unità venendone comunque sconfitto. Bonifacio si ritirò allora nella città di Hippo Regius (Ippona, l'attuale Annaba in Algeria), dove sostenne per 14 mesi l'assedio dei Vandali durante il quale morì di morte naturale sant'Agostino. Alla fine i Vandali, le cui file erano state ingrossate dagli eretici – soprattutto ariani e donatisti – ostili alla politica religiosa dell'impero, nel luglio del 431 desistettero e si ritirarono non senza aver ampiamente devastato la provincia.
Per quanto fosse ben diretto e si battesse con coraggio, l'esercito di Bonifacio non poteva comunque resistere a lungo alla pressione dei Vandali senza ricevere rinforzi. L'augusta si rivolse quindi al nipote Teodosio II che accettò d'inviare in Africa un corpo di spedizione al comando del magister militum Aspar (4). Nell'estate del 432, congiunte le sue forze a quelle di Aspar e unitele sotto il suo comando, Bonifacio diede battaglia ma fu nuovamente sconfitto da Genserico.

Proprio quando la situazione in Africa si faceva più critica, Galla Placidia richiamò Bonifacio in Italia. Dopo l'assassinio di Flavio Felice (maggio 430) – accusato di complottare ai suoi danni – Ezio lo aveva sostituito nella carica di comandante dell'esercito d'Occidente (magister utriusque militiae) diventando la figura forte della corte ravennate. Richiamando Bonifacio ed insignendolo del titolo di patricius (che Ezio non aveva) nonchè promuovendolo al comando dell'esercito, l'augusta sperava di contrastare l'irresistibile ascesa di Ezio. Il loro essere espressione di due gruppi di potere diversi, da una parte i visigoti e l'aristocrazia africana che sostenevano Bonifacio, dall'altra gli unni e l'aristocrazia gallica che parteggiavano per Ezio, rese lo scontro inevitabile. Questo ebbe luogo a Rimini, agli inizi del 433. Probabilmente si trattò di uno scontro tra le guardie personali dei due generali, Bonifacio ne uscì vincitore ma riportò gravissime ferite che di lì a poche settimane ne causarono la morte. Morente, fece promettere alla moglie Pelagia che se si fosse risposata l'avrebbe fatto proprio con il suo acerrimo rivale, Ezio (5). Cosa che poi puntualmente avvenne.

Note:

(1) L'epistolario tra Agostino e Bonifacio comprende una decina di lettere scritte dal vescovo di Ippona tra il 417 e il 429. Le sedici lettere di Bonifacio (molto più brevi) sono invece considerate apocrife da gran parte della critica e sono note con il nome di Pseudo-Bonifacio.
(2) Incaricato da Giovanni di reclutare mercenari unni, Ezio era tornato in Italia alla testa di un forte contingente, soltanto troppo tardi per salvare l'usurpatore dalla disfatta.
(3) La storiografia moderna tende a rigettare l'ipotesi, ampiamente diffusa in passato, che sia stato lo stesso Bonifacio a chiamare i Vandali in Africa per appoggiarlo nella guerra contro il Senato romano
(4) Cfr. scheda Gli Ardaburi.
(5) Probabilmente Bonifacio riteneva che sposare il nuovo uomo forte dell'impero d'Occidente potesse garantire alla moglie e alla sua discendenza il mantenimento della posizione sociale raggiunta.

Bibliografia:
- Jeroen W.P. Wijnendaele, L'ultimo romano. Il generale Bonifacio e la crisi dell'Impero d'occidente, 21 editore, 2017

giovedì 27 dicembre 2018

Maria Paleologina e la chiesa di Nostra Signora dei Mongoli

Maria Paleologina e la chiesa di Nostra Signora dei Mongoli, Costantinopoli

Maria Paleologina era figlia illegittima di Michele VIII Paleologo e di una sua amante di cui sappiamo soltanto che visse a Costantinopoli tra il 1224 ed il 1307 e che apparteneva probabilmente alla famiglia dei Diplovatatze.
Nel 1265 la giovanissima Maria (non doveva avere all'epoca più di otto anni), scortata da una delegazione guidata dal Patriarca di Antiochia Eutimio fu mandata in Persia per sposare il potente khan dei Mongoli, Hulagu, al fine di sugellare con un matrimonio l'alleanza bizantino-mongola.

Maria Paleologina
 
Quando però la delegazione arrivò a Cesarea di Cappadocia, fu raggiunta dalla notizia della morte del khan. Così Maria fu destinata a sposarne il figlio ed erede Abaqa.
Nonostante l'infruttuoso tentativo di convertire lo sposo al Cristianesimo, con l'andar degli anni, Maria Paleologina, che venne ad essere conosciuta come Despina Kathun, assunse progressivamente il ruolo di protettrice dei cristiani (in gran parte nestoriani) che si trovavano nelle regioni controllate dal khanato e del cui appoggio Abaqa aveva comunque bisogno.
Grazie anche all'influenza della Despina durante il regno di Abaqa furono edificate a Tabriz e in altre località numerose chiese decorate da maestranze siriane e greche in stile bizantino.
La Despina fu anche al centro di alcuni eventi miracolosi che ne incrementarono la devozione presso le popolazioni cristiano orientali.
Nel 1279 avuta notizia che i cristiani di Maragha (attualmente nell'Azerbaijan orientale) non avrebbero potuto tenere la consueta processione che il giorno dell'Epifania benediceva le acque del fiume Sufi a causa del freddo intenso e delle dispute con i musulmani, si recò personalmente nella città e fece in modo che la processione avesse luogo. Si racconta che non appena la processione partì il freddo calò d'intensità e l'erba cominciò a crescere con grande soddisfazione dei Mongoli preoccupati per i loro cavalli affamati.
Il 1 aprile del 1282 Aqaba morì. Secondo alcuni in preda al delirium tremens (non infrequente tra le popolazioni mongole), secondo altri avvelenato dai musulmani che aveva osteggiato per favorire i cristiani. Il suo successore, il fratello Tekuder che era musulmano, capovolse l'atteggiamento del suo predecessore avviando la persecuzione dei cristiani. La posizione di Maria a corte si fece quindi critica e la Despina colse la prima occasione utile per fuggire e far ritorno a Costantinopoli da cui era partita quindici anni prima.
Giunta nella capitale, Maria apprese della morte del padre (11 dicembre 1282) e dell'ascesa al trono del fratellastro Andronico II che la ricevette a corte con tutti gli onori garantendole il titolo di principessa dei Mongoli.


La chiesa di Nostra Signora dei Mongoli

Rifiutata la proposta del fratello di darla in sposa ad un altro khan dei mongoli, si ritirò a vita monastica assumendo il nome di Melane ed investì tutti i suoi beni nella rifondazione del monastero della Teotokos Panagiotissa (Santissima Vergine) che da quel momento prese il nome di Panagia Mouchliotissa (Nostra Signora dei Mongoli) o di Santa Maria dei Mongoli (1). Dai turchi è invece conosciuta come Kanli kilise (Chiesa del sangue), perchè una tradizione vuole che qui nei pressi il 29 maggio del 1453 si concluse in un massacro l'ultima disperata resistenza dei difensori di Costantinopoli (2).
 
fig.1 Veduta aerea
 
Questo monastero era stato fondato poco dopo la riconquista della città nel 1261 da Isacco Ducas, zio materno di Michele VIII, nel quartiere del Fener, sul versante del quinto colle che digrada verso il Corno d'Oro in prossimità di un altro insediamento monastico risalente all'XI secolo e andato completamente distrutto durante il sacco latino (3).
Il nucleo originario del katholikon del monastero – che è stato molto rimaneggiato in varie epoche – risale quindi al 1261 e presenta una pianta centrale quadrilobata, praticamente unica a Costantinopoli. La cupola presenta un alto tamburo ed è sorretta da quattro colonne che culminavano con capitelli corinzi (oggi ricoperti da intonaco) e appoggiata alle quattro semicupole absidali. Ogni abside presenta tre nicchie (absidiole). Molto probabilmente i restauri promossi da Maria Paleologina si concretizzarono nell'aggiunta di un nartece che sopravanzava il corpo centrale quadriconco e nel rinnovo dell'apparato decorativo della chiesa che era stato già rinnovato una prima volta da un pittore di nome Modesto tra il 1266 ed il 1267. Al diciottesimo secolo sembrano risalire invece gli ampliamenti dei lati occidentale e meridionale mentre il campanile venne eretto nel 1892. L'esonartece e gli archi a sesto acuto sono infine anch'essi di epoca ottomana.
Della chiesa bizantina rimangono quindi integri nella loro conformazione originaria le absidi orientale e settentrionale (ben visibili nella veduta dall'alto, fig.1), la campata nord del nartece (con la relativa cupola) e quella centrale, la cupola del naos.
Pianta della chiesa originaria con il nartece fatto aggiungere da Maria Paleologina
 
Pianta della chiesa attuale. In neretto le parti superstiti di quella originaria

Secondo una tradizione non del tutto accertata la chiesa nel 1462 fu donata da Maometto il Conquistatore all'architetto greco Christodoulos come ricompensa per aver costruito la Fatih Cami. Una copia del firmano di Maometto II - e di quello di Beyazid II che lo conferma - che la assegnano al clero ortodosso sono comunque attualmente affisse al suo interno ed è l'unica chiesa costantinopolitana che non sia mai stata convertita in moschea. La chiesa fu seriamente danneggiata dagli incendi in diverse occasioni (1633, 1640 e 1729) e da ultimo fu devastata durante i moti antigreci del 1955 ma fu completamente restaurata entro l'anno seguente.
Poco o niente rimane della decorazione parietale originaria (gli affreschi che si possono osservare oggi sono tutti post-bizantini eccezion fatta per i resti di un Giudizio Universale sulla parete di fronte all'ingresso che forse risale alla decorazione di Modesto), all'interno della chiesa si conserva però un icona a mosaico della Vergine che è stata datata fine XIII-inizi XIV secolo che potrebbe costituire una delle numerose donazioni che Maria Paleologina fece al monastero.

 
Al di sotto del pavimento della chiesa si trova un ambiente voltato a botte forse destinato alle sepolture. Una leggenda piuttosto improbabile vuole che da qui si accedesse ad un tunnel che collegava la chiesa con Santa Sofia (sarebbe lungo circa 5 km.).
 
 

La Deesis della chiesa di San Salvatore in chora

Nella lunetta orientale della quarta campata dell'endonartece della chiesa di San Salvatore in chora è raffigurata una Deesis molto particolare. Innanzitutto manca la figura di San Giovanni Battista mentre ai piedi della Vergine e del Cristo sono inginocchiati due personaggi.
 
 
In quello di destra molto probabilmente è raffigurata Maria Paleologina in abiti monacali. La figura è indicata infatti come: "(a)nd(ron)ikou tou palaiologou e kura ton mougoulion melane e monache" (...di Andronico Paleologo, la Signora dei Mongoli, Melane la Monaca). Dalla parte opposta è invece inginocchiata la figura del sebastokrator Isacco Comneno. La presenza di queste due figure nel contesto del programma decorativo della chiesa, realizzato tra il 1316 ed il 1321 per volere del nuovo patrono del monastero Teodoro Metochite, viene interpretato come un omaggio a chi lo aveva preceduto in questo ruolo. In particolare è stato fatto notare come la postura di Maria Paleologina/Melane sia identica a quella di Teodoro Metochite raffigurato nell'atto di offrire a Cristo il modellino della chiesa nella lunetta che sormonta la Porta regia. E' quindi probabile che Maria Paleologina abbia finanziato anche il monastero di Chora con delle donazioni (cfr. anche scheda S.Salvatore in chora).


Lo storico bizantino Giorgio Pachimere (1242-1310 c.ca) riporta infine la notizia che nel 1307 Andronico II offrì in matrimonio la sorellastra al nuovo khan dei Mongoli, Charbanda, nel tentativo di stringere una nuova alleanza in chiave antiturca. Dal testo non è però chiaro se il matrimonio ebbe mai luogo, nè perchè il capo mongolo avrebbe dovuto apprezzare il matrimonio con una donna che all'epoca doveva avere tra i cinquanta e i sessant'anni.
Maria Paleologina morì probabilmente poco dopo il 1307 nel monastero da lei fondato.


Note:

(1) Secondo un'altra versione il nome di Mouchliotissa deriverebbe invece dagli abitanti del castello di Mouchli – che si trova nel Peloponneso nei dintorni di Tripoli – che Maometto II fece trasferire forzatamente in questo quartiere della città.
(2) Secondo altri, la denominazione di chiesa del sangue deriverebbe invece dal colore rosso con cui sono ancora dipinte le sue pareti esterne.
(3) La strada lungo cui si trova attualmente la chiesa si chiama Tevkii Cafer Mektebi Sokak.


domenica 18 novembre 2018

Il sepolcro di Priscilla

Il sepolcro di Priscilla


Di fronte alla chiesa del Domine quo vadis?, presso il bivio tra la via Appia antica e la via Ardeatina, parzialmente nascosto da due edifici che insistono sulle sue strutture, sorge un antico sepolcro romano, del tipo a tumulo su basamento quadrangolare, comunemente identificato, sulla base di rinvenimenti epigrafici, con quello che Tito Flavio Abascanto (1), l'influente liberto di Domiziano (81-96) che nelle vicinanze del fiume Almone possedeva dei terreni ed un edificio termale, fece erigere per la moglie Priscilla prematuramente scomparsa (2).
Il nucleo in opera cementizia del basamento quadrangolare del monumento (20 m. di lato), che era originariamente rivestito in opera quadrata di travertino, è ancora in buona parte conservato, al di sopra di questo si elevano due tamburi cilindrici in opera reticolata di tufo: in quello superiore si aprivano 13 nicchie, nelle quali erano collocate statue bronzee e marmoree di Priscilla ritratta nelle sembianze di dee ed eroine della mitologia greco-romana.

 
Il poeta Stazio (Silvae, V,1) (3) – la cui moglie Claudia era amica di Priscilla – fornisce sia un dettagliato resoconto delle esequie della giovane Priscilla che non fu cremata secondo l'uso romano ma, imbalsamata ed avvolta in vesti di porpora, fu deposta in un sarcofago di marmo, sia una descrizione del monumento e della sua collocazione (sulla via Appia, appena passato il fiume Almone) grazie alle quali è stato possibile identificarlo con certezza.
Ad ulteriore conferma dell'identificazione nel 1773 venne rinvenuta nei pressi del mausoleo una lapide dedicata alla sepoltura del proprio schiavo Afrodisio, da un certo Tito Flavio Epafrodito, aedituus (custode) del sepolcro dei propri patroni Abascanto e Priscilla.


Da questa lapide si apprende anche che lo stesso Abascanto si fece tumulare nel mausoleo dedicato alla moglie.

 
Al centro del cilindro superiore sorge, su di un irregolare basamento quadrato, una torre medievale, comunemente nota come Torre Petro: alta circa sei metri e costruita rozzamente con vario materiale di spoglio, costituisce una testimonianza della trasformazione del sepolcro in fortificazione, già a partire dall’XI secolo ad opera dei conti di Tuscolo. Successivamente fu acquisita dai Caetani ed entrò a far parte del sistema difensivo del Castrum Caetani.

 
Il mausoleo risulta oggi poco visibile a causa di due edifici che vi furono addossati nel corso del tempo. Quello prospiciente la via Appia, di probabili origini medioevali, si sviluppa su due livelli, ed appare ampliato sul lato meridionale nel XIX secolo. L'altro sul lato opposto, nasconde l'accesso al monumento ed è di epoca più recente. Dai sotterranei di questo edificio si accede ad un corridoio voltato a botte che introduce alla camera funeraria anch'essa voltata a botte ed un tempo rivestita di travertino. Sulle tre pareti della cella si aprono altrettante nicchie destinate ad accogliere i sarcofagi.

da G.B. Piranesi, Antichità romane, 1756
 
In epoca moderna, fino agli anni ’60, la camera funeraria fu usata come “caciara” per la stagionatura dei formaggi e le strutture lignee, funzionali a tale uso, si addossano ancora oggi alle strutture murarie.

Note:
(1) Emancipato da Domiziano di cui porta lo stesso prenome e nome di Tito Flavio, Abascanto ricoprì nella cancelleria imperiale l'importante carica di segretario ab epistulis (addetto alla corrispondenza).
(2) In realtà la tipologia costruttiva e la tecnica edilizia sembrano corrispondere piuttosto ad un edificio del I sec. a.C., non è da escludere pertanto che Abascanto abbia riadattato un sepolcro già esistente.
(3) Publio Papinio Stazio, nato nella colonia greca di Elea (Velia in epoca romana) intorno al 45, si trasferì a Roma in cerca di fortuna e divenne in breve uno dei poeti più rinomati della corte di Domiziano. Le Silvae, a cui appartiene il componimento citato, sono una raccolta di 32 liriche d'occasione divise in cinque libri.


sabato 17 novembre 2018

La casina del cardinal Bessarione

La casina del cardinal Bessarione


La cosiddetta Casina del cardinal Bessarione, situata al I miglio della via Appia – che in questo tratto urbano prende attualmente il nome di via di Porta San Sebastiano - presso l’antico bivio della via Appia con la via Latina, vede risalire la sua configurazione attuale al secolo XV, con utilizzo di preesistenze medievali a loro volta inglobanti sottostanti strutture d’età romana.
In questo luogo, in epoca mediovale, sui resti di un edificio di età imperiale sorse un ospedale – individuabile nella metà sudovest della casina - annesso alla contigua chiesa di S. Cesareo che nel XIV secolo fu amministrato dai fratres cruciferi e che divenne in seguito sede di un monastero di monache benedettine, allontanate poi da Papa Eugenio IV nel 1439.
Alla seconda metà del XV secolo risale l’ampliamento verso la strada con la loggia al primo piano e la trasformazione in residenza estiva del cardinale titolare di Tuscolo, nella cui diocesi era compresa la vicina chiesa di San Cesareo.


Il legame della Casina con il cardinale Bessarione non è suffragato da nessuna testimonianza diretta, ma è un’ipotesi fondata sul legame esistente tra la casina e la chiesa di S. Cesareo di pertinenza del vescovado di Tusculum (di cui Bessarione fu cardinale titolare tra il 1449 e il 1468) e su alcuni documenti del 1455 che attestano la proprietà da parte del Bessarione di una vigna situata tra i possedimenti della chiesa di San Sisto Vecchio e la chiesa di San Cesareo.
Secondo questa ipotesi Bessarione avrebbe utilizzato la Casina come dimora suburbana, in alternativa a quella di città che aveva in piazza dei Ss.Apostoli, in un appartamento ora inglobato nel palazzo Colonna.
Del Cardinale Giovanni Battista Zeno, titolare della stessa sede episcopale dal 1479 al 1501, e di Marcello Crescenzi, eletto cardinale nel 1542, rimangono i rispettivi stemmi nella decorazione a fresco di alcune delle stanze e della loggia (non c'è traccia invece dello stemma di Bessarione).

L'edificio è articolato su due parti, costruite a breve distanza di tempo tra loro, tra il 1450 ed il 1460: quella più antica corrisponde alla metà interna verso il giardino, ampliata poi nella seconda metà del secolo verso la strada con la parte comprendente un salone ed una loggia a quattro arcate, dove vennero utilizzate antiche colonne.
 
 
La loggia rappresenta senza dubbio l'elemento più importante della casa, il centro e la sua più viva decorazione: composta con antiche colonnette di spoglio a capitelli alternativamente dorici e ionici e raccolta nella bellissima finestra a croce guelfa, è l'elemento di massima rappresentanza.
 
La Casina è così composta: un piano seminterrato (destinato ai servizi), un piano nobile, situato a livello della loggia ed accessibile per mezzo di una scala, ed un piano rialzato (per gli appartamenti del Cardinale). All'interno la casa è divisa in modo razionale: sei stanze al piano superiore e sei al piano inferiore. Il piano nobile, articolato in ambienti di rappresentanza (sala regia, vestibolo e sala da pranzo) ed appartamenti privati (studio, vestibolo e camera da letto), presenta un camino per ogni stanza. Particolare è una finestra della sala regia con una caratteristica forma a fungo, che trova un interessante parallelo con una torre, ricostruita in periodo presumibilmente tardomedioevale, della cinta di Aureliano a San Saba.
Nel piano seminterrato, identificato come spazio destinato alla sola servitù, si trovano una cucina con bel camino, un lavatoio ed un vestibolo con finestra. La loggia ha una decorazione a festoni dipinti di cui è superstite solo una parte; tale decorazione è presente in tutte le stanze della palazzina. La sala in comunicazione con la loggia conserva il fregio a fogliami e stemmi e trofei d'armi. Altre decorazioni sono nelle piccole camere adiacenti alla loggia, con fregi pure a fogliami e stemmi; tutte queste pitture sono di gusto tardo-gotico. Da notare la decorazione a fiori e melograni della stanza da letto (cubiculum).



Più moderna è la decorazione della loggia: sopra un finto parapetto si alzano pilastri con un paesaggio di alte rocce, castelli e chiese. La facciata che prospetta su via di Porta S.Sebastiano sulla strada, arricchita da due imponenti finestre a croce guelfa, presenta una decorazione a graffito e chiaroscuro rappresentante un fregio di fogliame.

La facciata lungo via di Porta San Sebastiano con le due finestre a croce guelfa
 
Particolare del fregio a graffito della facciata
 
 
La sala regia:

Il tendaggio dipinto attorno al camino che si sovrappone alla decorazione originale è stato realizzato in epoca moderna, probabilmente durante il periodo in cui la casina era adibita a locanda (fine XIX-inizi XX secolo).
 
In una nicchia della parete sud si trovano i resti di un affresco menomato dall’apertura di una finestra oggi murata.
 
 
A partire da sinistra vi si distinguono: una santa che schiaccia un drago e impugna una croce a doppia traversa nella mano sinistra, probabilmente Santa Margherita di Antiochia; Santa Caterina d’Alessandria facilmente riconoscibile dalla la ruota dentata simbolo del suo martirio; una figura maschile assisa in trono (ai cui piedi è una minuscola figura di un monaco orante, presumibilmente l’ignoto committente), generalmente identificata con il Cristo. Si è quindi pensato che potesse trattarsi della raffigurazione della Incoronazione della Vergine che si sarebbe trovata nella parte mancante. Questo però la porrebbe alla sinistra del Cristo il che è inconcepibile sotto il profilo teologico (a sinistra del Padre si dispongono i dannati) oltre al fatto che la figura maschile seduta in trono non sembra affatto colta nell'atto di incoronare. Si è quindi ipotizzato che questa figura rappresenti piuttosto San Giacomo il Maggiore che nell'iconografia medioevale è raffigurato spesso con barba e capelli lunghi come il Cristo.
Guardando dall’esterno della casina la parete della lunetta, si nota distintamente che la lunetta stessa e tutta la porzione di muro a essa sottostante appaiono separate dalla muratura che le circonda come se si trattasse di una struttura preesistente inglobata nella nuova costruzione al momento dell'ampliamento realizzato nel XV secolo.
 
Accanto alla particolare muratura che corrisponde esternamente alla lunetta affrescata, si nota la caratteristica finestra a "fungo".
 
Confortata dal fatto che sia Santa Caterina d'Alessandria, sia Santa Margherita di Antiochia fanno parte del gruppo dei cosiddetti santi ausiliatori, si può avanzare l'ipotesi che a pochi metri dall'ospedaletto dei fratres cruciferi – che costituisce tuttora la parte sudovest della casina – sorgesse una sorta di edicola o di piccola cappella dove erano effigiati i santi ausiliatori poi inglobata nella casina. Questa ipotesi spiegherebbe anche lo stile dell'affresco, che sembra più trecentesco che quattrocentesco e che, altrimenti, rimarrebbe incongruo su una parete edificata nella metà del XV secolo.
Lo stemma del cardinale Zeno inserito nel fregio a girali d'acanto
 
La decorazione della sala regia è completata nella parte alta delle pareti da un fregio a stemmi e girali d’acanto e da una serie di finte mensole marmoree dipinte a cui si annodano panoplie, nastri, fontane e coppe.

La loggia:

 
Sulle pareti della loggia, sopra un parapetto dipinto, si innalzano dei finti pilastri, al di là dei quali si scorge un paesaggio continuo che sembra proseguire il giardino che circonda la casa. Si viene così a creare una sorta di filtro che attenua il trauma del passaggio dallo spazio aperto del giardino a quello chiuso delle mura domestiche.
In origine la porta di accesso alla sala regia non si trovava dove è attualmente ma al centro della parete lunga della loggia.
A sinistra della apertura originaria si stagliava quindi una piccola chiesa con campanile posta su una collina, da cui discende un fiume; a destra una conigliera sotto una città turrita (la croce disegnata in alto è con tutta probabilità un’aggiunta posteriore).

La sagoma di un coniglio s'intravede nella conigliera in basso a destra 

Da una parte lo Spirito, simboleggiato dalla chiesa, dall’altra la Natura, simboleggiata dalla conigliera. Come nel quadro di Tiziano L'Amor sacro e l'Amor profano - dipinto prima del 1515 - dove alle spalle della Venere celeste e della Venere genitrice compaiono proprio conigli e città turrita da una parte, chiesetta campestre e acque dall’altra. Da notare che nell'affresco della casina la chiesetta è posta in alto, a simboleggiare il suo essere a metà tra il Cielo e la Terra e che dall’altura dove è posta discende un fiume, a ricordare che è da Dio che discende la Vita e dalla Chiesa la possibilità di purificazione e salvazione.

Incerta è la datazione della decorazione. L'ipotesi tradizionale la vuole coeva a quella della sala regia che risale al periodo in cui vi risiedette il cardinale Zeno (1479-1501) il cui stemma figura sorretto da un puttino su una parasta.


Compaiono però - inseriti nel fregio a girali d'acanto - anche gli stemmi del cardinale Marcello Crescenzi (tre crescenti di luna in campo rosso) che risulta proprietario della casina verso la metà del XVI secolo a suggerire una datazione più bassa.

Gli affreschi della chiesa di Sant'Urbano alla Caffarella

Gli affreschi della chiesa di Sant'Urbano alla Caffarella

Quando - nel corso del IX secolo – il Tempio di Cerere e Faustina venne trasformato in chiesa dedicata a Sant'Urbano, tutte le quattro pareti dell'aula vennero coperte di pitture in cui si distinguevano due grandi registri. Quello inferiore, di cui si conservano oggi solo frammenti, era coperto probabilmente da una serie di santi dipinti frontalmente, secondo l'uso bizantino, oggi quasi del tutto scomparsi; invece quello superiore presenta tuttora trentaquattro pannelli così suddivisi: venti con scene del Nuovo Testamento, quattro ispirati al martirio di San Lorenzo e di altri martiri, dieci rappresentanti la storia dei Santi Urbano e Cecilia.

Di papa Urbano I esistono pochissime notizie certe e documentate.
Secondo Eusebio di Cesarea (Historia Ecclesiastica, VI, 23), dopo la morte di papa Callisto I Urbano fu eletto vescovo di Roma e fu a capo della Chiesa per otto anni. Il documento noto come Catalogo Liberiano (1) posiziona l'inizio del suo pontificato nell'anno 223 e la sua fine nell'anno 230 durante il regno di Alessandro Severo (222-235).
Gli Atti di Santa Cecilia, che furono però redatti soltanto nel VI secolo, attribuiscono a Sant'Urbano la conversione ed il battesimo di Valeriano e Tiburzio, rispettivamente marito e cognato di Cecilia. Sant'Urbano si sarebbe quindi occupato anche della sepoltura della santa martire nelle catacombe di San Callisto di proprietà della famiglia di Cecilia. Dopo di che il santo avrebbe a sua volta ricevuto il martirio. Tutti questi episodi figurano nel ciclo di affreschi dedicato alla storia dei due santi nel programma iconografico della chiesa di Sant'Urbano. Diverse incongruenze si oppongono però all'identificazione del Sant'Urbano degli Atti con la figura di papa Urbano I. Innanzitutto sotto Alessandro Severo non vi fu alcuna persecuzione dei cristiani, fu infatti un imperatore estremamente tollerante nei confronti di qualunque tipo di culto. Gli Atti parlano inoltre di una grande persecuzione durante il regno di due imperatori (invictissimi principes domini nostri) mentre Alessandro Severo regnò sempre da solo. E' quindi molto più probabile che il martirio di Santa Cecilia e dei suoi congiunti sia avvenuto nel periodo in cui Marco Aurelio e Commodo regnarono insieme (177-180) durante il quale si verificarono numerose condanne a morte di cristiani.
Sia nella passio della Santa, sia nel programma iconografico della chiesa dove Sant'Urbano è raffigurato in abiti pontificali, la figura del papa sembra quindi sovrapporsi a quella di un omonimo vescovo martire indicato negli Atti come episcopum et confessorem.

Nel 1634 il cardinale Francesco Barberini ordinò il restauro della chiesa entrata a far parte delle proprietà di famiglia. In questa occasione molti degli affreschi furono ampiamente rimaneggiati e ritoccati. Gli originali ci sono comunque noti grazie alla serie di acquarelli commissionata dal cardinale ed oggi conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana.
Possono essere considerati per buona parte autentici l'affresco della cripta, l'Annuncio ai pastori, il Sonno di Giuseppe, la Lavanda dei piedi, l'Ultima cena, il Martirio di San Lorenzo e le tre Scene di martirio di altri santi. Conservano il vecchio schema (nonostante i restauri secenteschi) l'Annunciazione, la Natività, l'Entrata a Gerusalemme, la Resurrezione di Lazzaro, la Conversione di Valeriano, la Conversione di Tiburzio, mentre i restanti sono stati rifatti.

Decorazione parietale della controfacciata

Crocifissione. La grande scena della Crocifissione è rappresentata al centro della controfacciata sopra la porta d'entrata, secondo l'uso delle chiese bizantine che trova qui la più antica applicazione pervenutaci, anche se l'immagine originale è stata completamente rifatta nel XVII secolo. A questo rifacimento si deve attribuire la presenza dell'impalcatura simile a una ribalta da teatro in cui sono infisse le tre croci.


La croce di Gesù ha dimensioni maggiori rispetto alle altre: i suoi margini e il suppedaneo sono ornati nel modo che si usava a Roma dal secolo VIII e che si può vedere ancora a S. Giovanni a Porta Latina (fine secolo XII). I piedi di Gesù, appoggiati al suppedaneo, hanno due chiodi, secondo l'iconografia della crocifissione seguita fino al secolo XII-XIII (dal XIV secolo i piedi saranno sovrapposti e fissati con un solo chiodo). Gesù, barbato e con i capelli sciolti, è rappresentato già morto, con gli occhi chiusi, secondo un carattere tardo della pittura: fino al secolo X l'orrore dei cristiani per la passione del Redentore consentiva soltanto rappresentazioni con gli occhi aperti, senza sofferenza; la preferenza per il realismo crudo introduce invece questa modifica. Tra gli altri personaggi, va ricordata la Madonna che del solito gesto di portare agli occhi un lembo della veste ha mantenuto solo il gesto della mano che però non tiene più la veste. I due soldati i cui costumi sono una chiara invenzione del pittore del XVII secolo al pari dello strumento con cui uno di essi tende la spugna con l'aceto. Anche i due personaggi sotto al suppedaneo sono stati aggiunti dal pittore moderno.
Il quadro ha iscrizioni rifatte nel XVII secolo tra cui quelle che identificano i due soldati (LONGIN e CALPURN).
E' inoltre leggibile un'iscrizione che recita: BONIZO FRT / A. XPI.MXI.
Questa iscrizione tramanda il nome del committente o quella dell’artista, ma è un’ipotesi più fragile (2), e la data degli affreschi (1011). Un certo Bonizo dedica dunque le pitture nel 1011, anche se l' iscrizione – così come noi la vediamo ‐ pur non potendo risalire al 1011, giacchè non presenta i caratteri paleografici delle iscrizioni di quell'epoca, nondimeno sembra essere una mera sostituzione (eseguita nel XVII secolo) di quella originale.


Gesù davanti a Pilato – Flagellazione. Le due scene sono rappresentate nel registro superiore del pannello a destra della Crocifissione. Cristo vi compare una sola volta (legato ad una colonna) servendo ad entrambe le scene. Al centro, su un trono, Pilato, senza gli abiti lussuosi tipici della pittura bizantina, mentre si lava le mani e volge il viso verso Gesù che viene flagellato da tre sicari. A sinistra compaiono cinque personaggi che rappresentano i farisei e gli anziani ebrei. Sebbene molto ritoccato il quadro conserva la disposizione della scena dell'XI secolo.

Il tradimento di Giuda – Ascesa al Calvario. Nel registro inferiore dello stesso pannello. Sull'estrema destra è raffigurata la cattura di Gesù che, baciato da Giuda, è circondato da numerosi soldati. In primo piano (in basso) è rappresentato il taglio dell'orecchio del servitore Malco da parte di Pietro, anche se l'apostolo è privo di nimbo. Un gruppo di soldati (con lance, sciabole e lanterne) serve da tramite per passare dalla scena del bacio a quella del trasporto della Croce sulla sinistra della composizione.
 

Nel pannello a sinistra della Crocifissione si trovano:
Deposizione di Gesù – Le Marie al sepolcro. Nella fascia superiore, nella scena di destra (molto rovinata) Gesù è avvolto nel sudario ed è portato da Giuseppe di Arimatea e da Nicodemo. Si tratta di una scena abbastanza rara nella pittura occidentale e trova qui alla la sua più antica rappresentazione romana; si rincontrerà alla metà del XII secolo a San Giovanni a Porta Latina. Le alterazioni sono minime e il dispositivo originale della scena è rimasto pressoché inalterato.
Nella scena di sinistra le Marie al sepolcro qui raffigurate sono due: Maria Maddalena e Maria di Cleofa (Vangelo di Matteo, XXVIII, 1). Simili alla scena della deposizione il paesaggio e il sepolcro, con l'eccezione che dentro la grotta pende una lampada e c'è il lenzuolo di Gesù risorto. L'angelo seduto sul coperchio scolpito del sepolcro porta il solito attributo, il bastone.
La scena è stata ritoccata, soprattutto nella raffigurazione delle due donne.

Discesa al Limbo – Noli me tangere. Nella fascia inferiore, a destra dal paesaggio roccioso, emergono le fiamme del limbo in cui bruciano gli uomini che tendono le mani verso Gesù. Il bastone lungo, nella mano sinistra, manca nella copia Barberini, quindi è probabilmente un'aggiunta posteriore. Manca qui il demonio, che di solito è raffigurato sotto i piedi del redentore. Numerosi i ritocchi. Nel riquadro di sinistra, ormai quasi completamente scomparsa, è dipinta la scena che chiude il ciclo evangelico: alle porte della città, rappresentata come una torre circolare da cui si vedono staccare le sagome delle case, Gesù appare alla Maddalena che, con i capelli sciolti, sta in ginocchio.

Decorazione della parete sinistra

 
Ingresso a Gerusalemme – Resurrezione di Lazzaro. Registro superiore della parete sinistra. Nel riquadro di sinistra Gesù, con barba piccola e capelli lunghi a cavallo del somarello è seguito da Giovanni e da Pietro a cui fu aggiunta la tonsura dal pittore che ha eseguito i ritocchi nel XVII secolo. Sulle orme del Redentore crescono i fiori mentre una folla gli viene incontro stendendo le vesti sulla via. Il quadro è stato ritoccato ma sono state rispettate sia le linee della vecchia pittura sia la figura di Gesù, che conserva sulle guance le caratteristiche macchie altomedioevali.
Nel riquadro di destra Gesù con nimbo crucifero e imberbe (come sempre nelle scene dei miracoli), tunica e pallio, un rotolo nella mano sinistra, con Pietro e Tommaso alle spalle, si rivolge con la destra a Lazzaro che, nella tomba aperta, è avvolto nel sudario. Tra il compatto gruppo di ebrei, spicca l’efficace realismo di una figura che, indicando Lazzaro, si tura il naso con una mano. E' tra le scene autentiche, con pochi ritocchi visibili nelle mani, nel vestito della donna in primo piano, nell'abito di Gesù e nelle linee rafforzate delle vesti apostoliche.

Lavanda dei piedi – Ultima cena. Nel registro inferiore. Nel riquadro a sinistra all'aperto, con i dodici apostoli ammassati, uno si scioglie i sandali (che qui mancano) e Pietro parla a Gesù mentre questi, chino sul vaso, asciuga il piede con la propria veste: questo è un particolare raro, unica deviazione del frescante dall'iconografia usuale.
Il quadro, sicuramente ritoccato nel XVII secolo, è molto danneggiato dal tempo e forse quello che si vede oggi è proprio lo strato autentico del secolo XI.
Nel riquadro di destra i Dodici sono seduti attorno alla tavola lunga. Si riconoscono alcuni apostoli, tra cui San Giovanni chino verso il Signore, in un gesto che appare qui per la prima volta. Nel XVII secolo sono state aggiunte le tonsure. Giuda, raffigurato in proporzioni nettamente ridotte e senza nimbo, è dipinto in primo piano seduto al piede della tavola (una barba appuntita è aggiunta nella copia Barberini).

Seguono quattro scene di martirio di cui solo la prima è stata identificata con certezza:


Martirio di San Lorenzo. Sullo sfondo, un muro in rovina separa la scena in due piani. L'imperatore è nel costume caratteristico (sandali bizantini, dalmatica, corona d'oro) e volge il suo gesto al martire che, nudo e con l'aureola, è steso sulla graticola da cui fuoriescono le fiamme. Uno dei sicari, impaurito, fugge verso sinistra, mentre un altro, alle spalle del santo getta con un badile carboni sul fuoco. Dietro il muro quattro personaggi assistono alla scena, di cui due con elmi e lance. La scena, movimentata dai differenti atteggiamenti di ogni personaggio, è una delle più autentiche, anche se molto rovinata.

Il ciclo dedicato a Santa Cecilia inizia quindi con un pannello in cui sono condensate tre scene:


a sinistra è rappresentato il colloquio di Cecilia (nella consueta rappresentazione con nimbo e ricca dalmatica adorna di pietre preziose) e Valeriano (senza nimbo e con vesti di ricco romano).
Al centro del quadro, Valeriano incontra sulla via Appia Sant'Urbano che lo converte.
A destra infine la scena del battesimo: Valeriano, nudo e seduto a terra, è battezzato da Urbano, in abiti pontificali, barba, tonsura, come comparirà in altre scene. In tutte queste rappresentazioni è permanente la confusione tra Sant' Urbano martire e Sant' Urbano I papa, che quasi sicuramente sono invece due personaggi distinti. Un diacono assiste alla scena. E' fra i pannelli più autentici, come dimostrano le macchie delle guance e il modo caratteristico di disegnare i mattoni dell'edificio.
Nei due riquadri sottostanti: a sinistra Cecilia e Valeriano (i cui nomi sono inscritti nelle aureole) istruiscono Tiburzio, fratello di Valeriano; a destra, nel consueto paesaggio, il battesimo di Tiburzio, simile a quello di Valeriano, a cui assistono due diaconi. Il quadro è autentico: sono ritoccate solo le vesti di Cecilia e di Tiburzio ed è stata aggiunta una tinta verde di sfondo.

Decorazione della parete di fondo
 

Nel pannello al centro della parete è raffigurato:
Gesù benedicente. In mezzo ad un paesaggio monotono costituito da un campo ondeggiato in cui si staccano ciuffi d'erba, Gesù in trono impartisce la benedizione. La figura (dai capelli castani divisi nel mezzo e spioventi sulle spalle, fronte piccola, grandi archi sopraccigliari, naso diritto e lungo che sporge dalla barba e dai folti baffi che conferiscono maturità) ricorda quella del Redentore del mosaico absidale della chiesa dei SS. Cosma e Damiano: stessa severità di aspetto, stesso atteggiamento rigido. Gesù benedice alla greca, secondo un uso generalizzato dopo il secolo VIII; nella sinistra tiene il libro mistico (un tempo sicuramente adorno di gemme); il suo nimbo crocifero non è quello autentico al pari del colore delle sue vesti. E' scalzo e il suo trono, ora non più visibile, era adorno di intagli. Ai lati, scalzi, Pietro e Paolo, le cui iscrizioni ora perdute sono state riprodotte nelle copie Barberini. Alle spalle del Redentore infine, su una collina, due angeli in piedi. L'affresco è quasi tutto ritoccato ma il vecchio disegno è stato in buona parte rispettato. La parte inferiore ha perso alcuni ritocchi, svelando qualcosa delle vecchie linee.

Nel riquadro a sinistra di Gesù benedicente:


Nella fascia superiore è rappresentato il giudizio di Sant' Urbano: a destra su un trono a baldacchino il prefetto Almachio è circondato da soldati. Urbano, in abiti sacerdotali, professa la propria fede mentre dietro a lui numerosi chierici con le mani legate sono condotti dai soldati.
Nel registro inferiore era rappresentata la flagellazione di sant'Urbano ma la scena è oggi quasi completamente scomparsa ancorchè ampiamente ritoccata nel XVII secolo.

Nel riquadro a destra di Gesù benedicente:


Nella fascia superiore si condensano tre episodi diversi: a sinistra Sant'Urbano in carcere battezza il suo carceriere Anolino, al centro Anolino viene decapitato e sulla destra Sant'Urbano è condotto con il suo clero a fare sacrifici al tempio di Giove che crolla grazie alle preghiere del santo causando la morte dei sacerdoti del tempio.
Nella fascia inferiore è rappresentato il martirio di Sant'Urbano e del suo clero. L'iscrizione, quasi illeggibile, riporta S. Urbanus cum suo clero ductus ante Templum Dianae ibidimque decollatus est. A sinistra il tempio di Diana, davanti al quale avviene la decollazione del Santo, in ginocchio, che ha attorno i corpi decapitati di alcuni suoi compagni mentre altri attendono la stessa sorte. A destra la sepoltura sotto un'edicola a forma di pozzo. E' una pittura quasi autentica ma molto rovinata dal tempo.

Decorazione della parete di destra

Partendo dal fondo si osservano:



Cecilia davanti ad Almachio – Cecilia distribuisce gli averi di Valeriano e Tiburzio. A sinistra del pannello, nel registro superiore, davanti al prefetto Almachio (a destra) con costume di dignitario, sul trono con baldacchino e affiancato a destra da un uomo (il cui copricapo è stato trasformato in berretto moderno), sta in piedi la santa, rappresentata con il costume di martire (capelli sciolti e lunga camicia stretta alla cintola), che professa la sua fede, mentre dietro di lei la folla assiste all'interrogatorio. A parte la disposizione della scena, il quadro non è autentico.
Nel riquadro di destra Cecilia avanza da sinistra e distribuisce denari alla folla. Purtroppo questa scena è rifatta completamente.
Morte di Cecilia – Sepoltura di Cecilia. Queste due scene erano rappresentate nel registro inferiore ma sono oggi quasi completamente scomparse.

Con i pannello successivo si apre il ciclo cristologico:


Annunciazione. Maria ha un atteggiamento dinamico, il suo corpo è leggermente curvo a destra, il gesto della mano destra e della figura mostrano timidezza. L'indice della mano sinistra steso verso il ventre rappresenta il segno caratteristico dell'Annunciazione già dal VI secolo. L'angelo è il tipo solito, inalterato nei secoli: la verga sulla spalla sinistra, il segno dell'annunciazione con la destra, il ginocchio piegato, arrestato in corsa.
Sul lato opposto, sull'uscio della casa, inquadrato da due colonne ioniche, appare l'ancella di Maria: questa della Caffarella è la più antica rappresentazione romana di questo personaggio; ricomparirà poi soltanto nel XII secolo nel ciclo di affreschi di San Giovanni a Porta Latina (dove però è raffigurata nella scena della Visitazione) (3). Sebbene ritoccata, la scena è in gran parte autentica.
Natività. Nel registro inferiore dello stesso pannello. In un paesaggio campestre, Maria sta accanto al presepio (il cui ornamento con palmeti è frequente nelle pitture del X e XI secolo), seduta nel caratteristico giaciglio bizantino, il materasso senza letto. Ci sono il bue e l'asino, due angeli, Giuseppe seduto e pensoso in disparte con il capo appoggiato al palmo della mano, con tonsura ecclesiastica e scalzo (per inavvertenza di colui che lo ha ritoccato). A sinistra, in proporzioni ridotte, la scena del bagno del Bambino tra due donne. La scena è stata poco ritoccata, eccetto la figura di Giuseppe.

Proseguendo lungo il registro superiore:


Annuncio ai pastori. Si tratta di una scena in campo aperto piuttosto animata: i pastori mostrano la propria sorpresa per l'apparizione dell'angelo durante il loro divertimento; quello che suona il liuto continua a danzare mentre gli altri sono in grande emozione (da notare che il liuto è rappresentato nella caratteristica forma che non s’incontra mai prima dell'XI) e l’angelo è colto nell’atto di prendere la parola. Non ci sono ritocchi e la scena appare come autentica, libera da forme tradizionali bizantine e animata da movimenti arditi anche se a volte raffigurati senza abilità.
Il viaggio dei Magi. Nel campo fiorito, con colline all'orizzonte, i Magi giungono a Betlemme (se ne scorgono a destra la porta e le mura). Indossano i soliti abiti orientali: tunica corta alla vita e pantaloni stretti ai piedi (uno solo, al centro, ha calze fino al ginocchio), pantofole e infine i berretti frigi, che fino a tutto il secolo X costituiranno un carattere distintivo dei Magi, che invece, dal secolo XII in poi, porteranno sempre una corona regale. Due hanno anche lo scettro. La scena purtroppo è stata ampiamente ritoccata.
Adorazione dei Magi. In un paesaggio collinoso, Maria è in trono con Gesù su un ginocchio. I tre Magi vengono da sinistra e presentano i loro doni: Melchiorre a capo scoperto e in ginocchio, Gasparre e Baldassarre, imberbi e giovani, in piedi. Hanno ancora abiti orientali ma differenti nei particolari dal quadro precedente. Dalle colline spunta l'angelo che sostituisce la stella cometa, secondo una preferenza del Medioevo: tra VIIi e XI secolo a Roma si incontra ovunque, a volte accompagnato dalla stella. Alle spalle della Madonna è S. Giuseppe. Molti i ritocchi: la Madonna e il Bambino sono quasi completamente rifatti senza avere più nulla delle vecchie linee. Sebbene i berretti siano quelli originali, nulla di autentico in realtà è rimasto (si noti in particolare la nudità di Gesù, inaudita nell'XI secolo).

Lungo il registro inferiore si susseguono invece:
Il sogno di Giuseppe. Giuseppe, mentre dorme, è visitato dall'angelo che lo esorta a partire per l'Egitto. Giuseppe non è steso sulla nuda terra – come nelle raffigurazioni più antiche – ma su u materasso. Sulla sinistra si apre il vestibolo della casa di Giuseppe in una architettura reale, piuttosto insolita nelle rappresentazioni bizantine.
Fuga in Egitto. Un giovane tira l'asino per il capestro seguito da Giuseppe. Il quadro è tuttavia molto ritoccato: il bambino senza aureola, le mani senza difetti e le ombre delle vesti sono tutte caratteristiche delle scene rifatte nel XVII secolo.
Strage degli innocenti. Quasi del tutto scomparsa.

Nella piccola cripta, sotto l'altare della chiesa, si trova una rappresentazione della Madonna con il Bambino fra i SS. Urbano e Giovanni.


Maria, in posizione frontale, è disegnata ingenuamente con un atteggiamento inespressivo, tipico della pittura bizantina del IX secolo. Sembra stare in piedi, perché non c'è traccia di trono, ma le sue mani tengono le spalle del Bambino che invece è in posizione seduta, cosicché sembra essere come sospeso in aria, non sostenuto da nulla. A destra e sinistra, rivolti leggermente verso il centro, San Giovanni e Sant'Urbano. Il primo, nel solito vestito degli apostoli (pallium e tunica), ha nella mano sinistra il Vangelo adorno di pietre preziose, mentre con la destra benedice; è una figura giovanile, imberbe, rotonda. Sant'Urbano è invece vestito di abiti sacerdotali e offre al Bambino un libro santo, ugualmente adorno di gemme; è rappresentato vecchio, con la barba piccola, bianca e la tonsura ecclesiastica. Le aureole gialle, chiuse da un cerchio bianco e da uno rosso più largo, si staccano sul fondo azzurro, come le iscrizioni in bianco. Il Redentore è rappresentato scalzo, in tunica con maniche, benedicente, con nimbo crucisignato. L'affresco può essere datato al X secolo per la rigida frontalità, l'assenza di ombre di rilievo, il disegno degli occhi con le palpebre a mandorla molto aperte (in cui il bianco degli occhi sembra dilatato) e la verticalità simmetrica delle figure.


Note:

(1) Il Catalogo Liberiano è una lista di papi compilata nel IV secolo e prende il nome dall'ultimo papa citato, Liberio, morto nel 366.

(2) L'abbreviazione FRT presente nell'iscrizione se sciolta come frater indicherebbe in fra' Bonizo l'autore dei dipinti, se invece sciolta come offert il donatore.

(3) Nei Vangeli canonici non compare alcuna ancella di Maria. Nell'apocrifo dello pseudo-Matteo (VIII, 5) la Vergine vive invece nella casa di Giuseppe in compagnia di cinque ancelle (Rebecca, Sefora, Susanna, Abigea e Cael), quella che assiste all'Annunciazione potrebbe essere una di queste. E' comunque rappresentata in questa scena abbastanza raramente – in ambito italiano è presente ad esempio negli affreschi di Santa Maria Foris Portas la cui datazione è piuttosto controversa (VII-X secolo) – con maggiore frequenza appare invece nella scena della Visitazione.