Chiesa di Santa Maria ad cryptas, Fossa

 Santa Maria ad Cryptas, Fossa

La chiesa di Santa Maria ad Cryptas (o delle Grotte) si trova a circa un chilometro dal centro del paese di Fossa e a qualche chilometro dal monastero di Santo Spirito ad Ocre, dal quale a lungo dipese. Presumibilmente la chiesa è stata costruita una prima volta nel IX o X secolo sui i resti di un tempio di Vesta trasformati nella cripta dalla quale ne derivò il nome.

Sul precedente tempio quattro secoli dopo venne costruito un edificio in stile gotico-cistercense da parte di maestranze benedettine. La sua costruzione su un pendio ha reso successivamente necessarie opere di consolidamento con un muro di controspinta interrato lungo tutto il lato a valle e due piloni di appoggio agli estremi della parete laterale della chiesa. Tra le pietre della muratura esterna si notano resti provenienti dagli edifici della città romana di Aveia, sulla quale fu successivamente costruita l'attuale Fossa.

La facciata principale sul lato ovest è molto semplice ed ha una struttura a capanna con un prolungamento sul lato sinistro per l'aggiunta del rinforzo sulla parete a valle. Il portale gotico a sesto acuto è sormontato da una grande finestra rettangolare. I due pilastri sono rivestiti ai lati da colonnine con capitelli decorati con rosoni, fiori e palme. I capitelli sostengono dei leoni (quello di destra è andato perduto) ed un terzo si trova sopra l'arco del portale. Nella lunetta si notano i resti di un affresco del quale restano poche tracce.

La finestra al di sopra del portale risulta non in linea con lo stile della facciata e presumibilmente è stata realizzata in tempi più recenti.

La facciata posteriore è caratterizzata da un frontone triangolare e presenta due aperture, la prima in basso lunga e stretta a doppia strombatura, mentre la seconda in alto piccola quadrata. Altre due finestre a doppia strombatura, lunghe e strette si trovano su ciascun lato della chiesa.

L'interno si presenta a navata unica, con abside terminale e volta a botte (la copertura attuale è però a capriate) innervata da costoloni.

Nella decorazione parietale si distinguono due diverse fasi: una realizzata contemporaneamente alla fondazione della chiesa ed opera di frescanti bizantino-cassinesi (abside, parete meridionale, arco trionfale e parete di contro-facciata) l'altra, opera di frescanti toscani protogiotteschi che ridecorarono la parete settentrionale crollata a seguito del terremoto del 1313 e dedicati al ciclo della Vergine.

Il ciclo bizantino-cassinese inizia dalla parete destra dell'arco trionfale per proseguire sulla parte meridionale. I primi episodi sono dedicati alla Creazione e iniziano dal quarto giorno, con un giovane Dio senza barba che separa il sole dalla luna; segue poi la creazione degli Angeli, degli animali, degli uccelli. Infine la creazione dell'uomo, della donna e la cacciata dal Paradiso Terrestre.

Nella seconda campata l'unico affresco tuttora leggibile raffigura i sei Profeti, intenti a proclamare il messaggio scritto in latino che portano nella mano destra. Molti dipinti presenti in quest'area sono andati perduti a causa della costruzione dell'altare in pietra, realizzato nel 1597, recante lo stemma di Fossa.

Al centro dell'ultima campata di destra, due santi militari affrontati: San Giorgio – ben riconoscibile nell'atto di trafiggere il drago - e forse San Menas (1) e, sul registro più basso, la rappresentazione degli "Ultimi sei mesi dell'anno" (gli altri sei dovevano essere rappresentati sulla parete opposta), interpretati da sei diversi personaggi: ogni mese rappresenta una specifica attività, da compiere in quel periodo; e quindi a Luglio la mietitura, Agosto la battitura del grano, Settembre la raccolta di frutti, Ottobre la pigiatura dell'uva, Novembre la semina e Dicembre lo sgozzamento del maiale. Nel registro più basso troviamo raffigurati Abramo, Isacco e Giacobbe.

Giudizio universale: è raffigurato nella controfacciata con un proseguimento sulla parete di destra, nel primo registro in basso.

Nel registro più alto troviamo al centro il Cristo in trono racchiuso in una mandorla e fiancheggiato dalla Vergine e da San Giovanni. Nel registro sottostante gli Apostoli stanti divisi in due gruppi di sei dal finestrone centrale; nel terzo registro a sinistra la schiera degli Eletti a sinistra e, a destra quella dei Reprobi, ognuna sopravanzata da un angelo che dispiega un cartiglio. Al centro tra i due angeli c’è un altro personaggio frutto di un’aggiunta successiva; il quarto registro, più stretto degli altri, è occupato dai sepolcri che si aprono per lasciar uscire i corpi dei risorti; nell'ultimo registro, a sinistra del portale d'ingresso l'Arcangelo Michele che pesa le anime (psicostasia) mentre a destra del portale è raffigurato l'Inferno. Sulla parete meridionale, adiacenti al riquadro della psicostasia, sono raffigurati Abramo, Isacco e Giacobbe con in grembo le anime dei Giusti.

Tornando alla parete dell'arco trionfale, a sinistra del riquadro che da' inizio al ciclo della Genesi – il Creatore che separa il giorno dalla notte - troviamo la scena dell'Adorazione dei Magi che è invece l'ultima del ciclo dell'Infanzia di Cristo che si svolgeva sulla parete settentrionale e qui si concludeva.

Nel registro più basso dell'abside si svolge su tre lati il ciclo della Passione. 

Le pitture del lato destro sono quasi completamente perdute mentre a sinistra troviamo l'Ultima cena e il Bacio di Giuda. 

Ultima cena

Nella parete di fondo, al centro, la Crocefissione con a sinistra la Flagellazione e a destra la Deposizione nella tomba. Al di sotto di questo pannello sono raffigurati il donatore e la sua famiglia (ben dieci personaggi). Recentemente D.Piccirilli ha identificato il capostipite nel cavaliere provenzale Morel de Saurs che, sceso in Italia al seguito di Carlo I d'Angiò, resse il feudo di Ocre dal 1269 al 1283.

I donatori

                       

Nella scena della Deposizione nel sepolcro, il corpo bendato di Cristo, dopo essere stato posato sul pittoresco sepolcro in pietra, da Giuseppe di Arimatea e Nicodemo al margine della scena, sta per essere richiuso; San Giovanni avvicina la mano del Maestro al suo viso, a cercare una carezza mentre le tre donne, provate da dolore, si stringono la veste al seno.

Deposizione nel sepolcro

Alcuni studiosi ritengono che chi ha dipinto gli affreschi di Santa Maria ad Cryptas abbia avuto modo di osservare molto da vicino la Sindone (2), tanto da poterne addirittura notare delle particolarità come il pollice della mano destra piegato innaturalmente verso il basso (la lesione del nervo che muove il pollice, provocata dal chiodo della crocifissione, lo fa piegare verso l’interno della mano).

Nella scene della Flagellazione, Crocifissione e Deposizione troviamo ricorrere altri caratteri molto particolari che sembrano riconducibili solo alla fisionomia del Cristo come appare nella Sindone. Ad esempio il fatto che il corpo di Cristo denoti la figura di un uomo molto alto, decisamente troppo per l’epoca, cosi come sembrerebbe risultare anche dal Sacro sudario (3); inoltre la barba è sempre raffigurata bipartita a due punte come anche nel volto impresso nella Sindone.

Flagellazione

Nella Crocifissione inoltre, il Cristo è raffigurato con il capo flesso a destra e il corpo incurvato e spostato da un lato. Nel Sacro Lino, infatti, sembra di vedere una gamba più corta dell’altra. Si tratta della sinistra, rimasta più flessa sulla croce per la sovrapposizione del piede sinistro sul destro e così fissata dalla rigidità cadaverica. Sembra che il frescante, convinto che il Cristo avesse una gamba più corta, abbia impresso al bacino una forte inclinazione per ottenere poi che i piedi fossero inchiodati alla stessa altezza.   

Crocefissione

Anche alcune caratteristiche del pannello in cui sono raffigurati i donatori sembrano rimandare ad una committenza templare. Il fondo, ad esempio, è partito in bianco e nero così come lo stendardo dell'Ordine - il così detto beauceant - mentre la croce sullo scudo del capostipite è in campo blu che era il colore adottato dai templari italiani per la croce.

Altri rimandi all'Ordine si riscontrano nel pannello dove sono raffigurati i due santi militari, San Giorgio e San Mena, che appaiono abbigliati come i cavalieri di Terrasanta: il primo mostra lo scudo crociato mentre il secondo porta il mantello bianco dei templari.

L'icona della Vergine galactofora

Un tabernacolo ligneo con due ante, datato 1283 e dipinto a tempera, era collocato in fondo alla navata laterale sinistra – oggi al di sotto di una loggia aggiunta nel XVI secolo - all’interno di un’edicola marmorea, dove ora è stata posizionata una sua riproduzione (l'originale è attualmente conservato presso il Museo dell'Aquila). 

Il tabernacolo è costituito da una tavola principale, nella quale è raffigurata la Vergine che allatta il Bambino, e da due ante laterali, notevolmente compromesse, sulle quali sono raffigurate storie cristologiche. Il fondo è delimitato perimetralmente da una fascia blu e rossa, sulla quale sono rappresentate dei girali fogliacei, mentre nella zona centrale sono raffigurati dei motivi circolari su uno sfondo attualmente verde scuro. La Vergine è assisa su un trono senza spalliera né cuscini. Il trono ha i lati decorati con elementi geometrici e floreali chiari su sfondo rosso ed ha un suppedaneo rialzato di color verde scuro sulla quale corre perimetralmente un’iscrizione a lettere gotiche rosse su campo dorato. L’iscrizione riporta la data di esecuzione e la firma dell’autore: A(NNO) D(OMINI) MCC OCTOGESIMO III GENTIL(IS) D(E) ROCCA ME PI(NXIT).

La Vergine è rappresentata con una tunica blu, con cintura, polsi e collo rosso con decorazioni d’oro, sopra la quale è posizionato un lungo mantello rosso che le copre anche le gambe. Sul capo e sulle spalle le cade un velo blu decorato, una rielaborazione del classico maphorion bizantino. La bicromia rosso/oro è presente in tutte le decorazioni dell’opera.

Il Bambino è raffigurato nell’atto di benedire alla latina con la mano destra, mentre nella sinistra regge un libro sul quale è posta l’iscrizione, sempre a lettere gotiche rosse, «Ego Sum Lux Mundi Qui Sequitur».  

Gli affreschi della parete settentrionale, come già accennato, sono frutto della ridecorazione della parete a seguito del crollo del 1313 e sviluppano le scene del ciclo della Vergine. Inoltre, i riquadri del registro più basso appaiono ricoperti da affreschi realizzati nel XVI secolo.

Al centro della parete si trova un altare ad edicola entro cui è rappresentata un'Annunciazione datata 1486 e firmata “Sebastiano” (identificato con Sebastiano di Cola da Casentino).

Note:

(1) Alcune lettere riferibili a San Menas sembrano ancora leggibili nell'iscrizione ma non si ravvisano altre connotazioni utili. La figura è stata anche interpretata come San Martino o San Maurizio.

(2) Secondo alcuni la Sindone, trafugata dalla Cappella della Vergine del Faro di Costantinopoli durante il sacco crociato del 1204 da Ottone de la Roche, sarebbe stata custodita dai Templari per un lungo periodo. Ricordiamo però che la prima notizia riferita con certezza alla Sindone che oggi si trova a Torino risale al 1353 (secondo altri al 1355). (cfr. anche scheda La cacciata del duca di Atene dell'Orcagna)

(3) Non è facile, per una serie di ragioni, determinare con assoluta precisione l'altezza dell'uomo della Sindone, che dovrebbe comunque aggirarsi attorno ai 180 cm. L'altezza media dell'uomo dell'epoca era invece di circa 165 cm.

Il Tempio della Concordia, Agrigento

 Il Tempio della Concordia, Agrigento

L’edificio deve il suo nome tradizionale a un’iscrizione latina della metà del I secolo con dedica alla “Concordia degli Agrigentini”, erroneamente messa in rapporto con il tempio dallo storico e teologo Tommaso Fazello intorno alla metà del ‘500 (1).

Il tempio di ordine dorico è del tipo periptero esastilo ed è databile intorno alla seconda metà del V secolo a.C., tra il 440 e il 430.

Presenta un basamento (krepidoma) di quattro gradini, su cui poggiano sei colonne sui lati brevi e tredici su quelli lunghi. Unico fra i templi agrigentini, conserva quasi interamente gli elementi della trabeazione e i due frontoni sui lati est e ovest.

Al suo interno il tempio è suddiviso in atrio di ingresso, cella e vano posteriore, il primo e l’ultimo con due colonne fra le ante. La porta della cella è fiancheggiata da due piloni entro cui è ricavata una scaletta di servizio che conduce al tetto.

La chiesa bizantina: secondo la tradizione il tempio fu trasformato in chiesa cristiana nel 596, quando Gregorio, vescovo di Agrigento, consacrò l’antico tempio ai Santi Apostoli Pietro e Paolo (2) dopo averne scacciato i demoni Eber e Raps.

Nato ad Agrigento nel 559, Gregorio avrebbe viaggiato molto compiendo opera di apostolato (Cartagine, Gerusalemme, Antiochia, Costantinopoli). Nella capitale imperiale, Gregorio si ritira nel monastero dei Santi Sergio e Bacco, dove inizia a studiare le opere di san Giovanni Crisostomo. Conosciuta la sua saggezza, l'arcivescovo della città incarica il diacono Costantino e il filosofo Massimo di saggiare le sue conoscenze e la sua ortodossia; provata la sua fedeltà alla vera fede, viene ricevuto dall'arcivescovo. Alcune settimane più tardi, nella chiesa di Sant'Irene si celebra un concilio contro un'eresia sostenuta da Sergio, Ciro e Paolo; Gregorio, vi partecipa come supplente dell'arcivescovo di Sardica malato e la sua eloquenza riesce a sconfiggere gli eretici e a riportare molti all'ortodossia (3). Lo stesso imperatore Giustiniano lo riceve a palazzo. Qualche giorno dopo lascia Costantinopoli per Roma, dove si installa nel monastero di San Saba. Consacrato vescovo della chiesa agrigentina, dopo tredici anni di assenza fa ritorno nella sua città natale.

San Gregorio di Agrigento

diakonikon del Monastero di Dafni, XI sec.

Gli ex pretendenti al seggio episcopale, ordiscono però un complotto ai suoi danni accusandolo di aver insidiato una fanciulla. Gregorio viene destituito, incarcerato e tradotto a Roma. Dopo due anni venne prosciolto da ogni accusa e riabilitato. Tornato ad Agrigento fondò una nuova ecclesia in opposizione a quella governata dall'usurpatore Leucio e scelse come sede proprio il Tempio della Concordia da cui scacciò i demoni Eber e Raps con un vero e proprio esorcismo e dedicò l'edificio ai Santi Pietro e Paolo. Queste vicende sono riportate dal bios scritto da Leonzio che fu igoumeno del monastero di San Saba ai primi del IX secolo. A proposito della conversione del tempio l'agiografo aggiunge che Gregorio costruì anche delle utili celle, nelle quali si trovava a vivere da eremita egli stesso e quelli erano con lui». L'insediamento di una comunità monastica attorno alla chiesa sembra poi confermato dal privilegio di Ruggero II della fine dell'XI sec. in cui le viene riconosciuto il rango di chiesa abbaziale.

Nella conversione in chiesa il tempio fu orientato in senso opposto a quello originario per cui fu abbattuta la parete che separava l'opistòdomo dal naos, fondendo i due ambienti per creare la navata centrale. Gli spazi tra le colonne (intercolumnii) furono chiusi con un muro mentre nelle pareti del naos furono aperti sei archi a tutto sesto per lato (ancora oggi visibili) per mettere in comunicazione la nave con le navate laterali.

La navata centrale della chiesa bizantina come appare oggi

Il primo ordine di arcate venne murato e l'altare venne addossato al muro orientale, nel vano della

porta di accesso del tempio. Non sono del tutto chiari né la conformazione dell'abside, nè come si concludessero invece le due navate laterali se con absidiole o con una semplice parete rettilinea. Nelle due nicchie (ancora visibili) intagliate nei piloni che fiancheggiavano la cella – al cui interno si sviluppano le scale che conducono al tetto – inoltre, secondo Prado, erano state collocate le statue dei Santi Pietro e Paolo. 

Planimetria della chiesa bizantina proposta da Prado

Secondo l'architetto Luigi Trizzino - che diresse il restauro del tempio nella metà del secolo scorso - l’adattamento dell’edificio classico a luogo di culto cristiano in età bizantina interessò solo la parte orientale del tempio, utilizzando come sagrato della chiesa la rimanente parte del naos, ipotizzando un ampliamento della chiesa in epoca più tarda.

Planimetria della chiesa bizantina proposta da Trizzino

Appare però difficile che gli archi a tutto sesto che traforano la cella possano risalire ad un epoca successiva (in cui la chiesa sarebbe stata ampliata) a quella bizantina (tra il XII ed il XV sec. in Sicilia fu in uso essenzialmente l'arco gotico).

Sembra invece più probabile che in età rinascimentale, col declassamento della chiesa abbaziale a chiesa rurale in conseguenza delle pestilenze e della sua ubicazione extra moenia, si sia ridotta l'estensione della sua superficie per mezzo di un muro traverso la cui stuccatura ancora si vede in corrispondenza dell'inizio della seconda arcata ricavata nella cella.

a sn, all'altezza della seconda arcata, la linea d'inserzione del muro trasverso 

(in giallo nella planimetria di Zarbo) indicata dai resti della stuccatura in una fotografia del 1929.

Da notare anche le pareti erette a protezione delle arcate e la nicchia ricavata nel pilone. 

Planimetria della chiesa in epoca rinascimentale (Zarbo, 2010)

La chiesa fu definitivamente smantellata nel 1778 per ordine del principe di Torremuzza, regio custode delle antichità della valle di Mazara.

Note:

(1) Il testo dell'epigrafe recita:  «CONCORDIAE AGRIGENTINORUM SACRUM, RESPUBLICA LILYBITANORVM, DEDICANTIBVS M. ATTERIO CANDIDO PRODOS. ET L. CORNELIO MARCELLO Q. PR»

(2) Successivamente la chiesa prese il nome di San Gregorio delle Rape. Il primo documento in cui la chiesa appare con la dedica al suo fondatore è della fine del XII secolo. Secondo alcuni, la denominazione «à Rapis» sarebbe riconducibile all’ubicazione della chiesa tra i campi, secondo altri, invece, la chiesa fu così denominata in quanto dal limitrofo orto si ricavavano degli ortaggi. L'Holm infine ritenne che tale dedicazione richiamasse la purificazione del tempio pagano dal demone Raps, ad opera del vescovo Gregorio (Holm, Geschictche Sicilien im Alterthum, III, Leipzig 1898, p.490)

(3) Qui l'agiografo inserisce un anacronismo. Il concilio in questione è infatti il III di Costantinopoli, indetto da Costantino IV nel 680, in cui fu definitivamente condannato il monotelismo. E' però evidente che il vescovo agrigentino non può avervi partecipato. Cosentino, che data il bios di Leonzio alla fine del VII secolo, avanza l'ipotesi che fu invece lo stesso agiografo a partecipare al concilio (S.Cosentino, Quando e perché fu scritta la Vita di Gregorio di Agrigento, 2018)

Sitografia: 

- F.ZARBO, Dal Paganesimo al Cristianesimo: l'adattamento degli edifici religiosi pagani in Sicilia in età medioevale, 2010

- F.MONCADA, La Chiesa di San Gregorio nel Tempio della Concordia, 2018

La cattedrale di Cefalù

 La cattedrale di Cefalù

La Cattedrale di Cefalù venne edificata per volere di Ruggero II d’Altavilla, re di Sicilia, Puglia e Calabria, nell’anno del Signore 1131.

Vuole la tradizione che il re, in viaggio per nave da Salerno a Palermo, imbattutosi in una tempesta, fece voto al Signore di erigere una chiesa nel luogo in cui avesse preso terra sano e salvo insieme al suo equipaggio. Approdato a Cefalù, fece costruire qui il tempio promesso a gloria del SS. Salvatore e dei Santi Pietro e Paolo. I lavori ebbero inizio, con la posa della prima pietra, domenica 7 giugno, giorno di Pentecoste, dell’anno 1131, presente alla cerimonia lo stesso re.

L’edificio nacque nell’ambito dell’architettura romanica nordeuropea, importata in Sicilia dai normanni, ma fu terminato da maestranze locali secondo le istanze dell’architettura islamica e condizionato dalle esigenze liturgiche bizantine.

L’originale progetto ruggeriano prevedeva una costruzione molto complessa e talmente imponente che rimase in molte sue parti incompiuta, per questo l’edificio presenta sia all’interno che all’esterno diverse anomalie e discontinuità.

Nel 1145 il re normanno stabilì che la chiesa diventasse il mausoleo della famiglia reale. In tal senso predispose la sistemazione di due sarcofagi di porfido, con relativi baldacchini marmorei con intarsi a mosaico, alle estremità dei bracci del transetto. Uno che doveva accogliere le sue spoglie mortali, l’altro a gloria della famiglia Altavilla e destinato a rimanere vuoto. Ma alla sua morte improvvisa (28 febbraio 1154) venne sepolto provvisoriamente nella cripta della cattedrale palermitana in un sarcofago romano di spoglio. Nel 1215 Federico II fece trasportare i due sarcofagi porfirei con i relativi baldacchini esistenti a Cefalù, nella cattedrale di Palermo, destinandoli per sé e i suoi familiari. Riguardo le spoglie mortali di Ruggero II, furono, in data imprecisata, traslate in un semplice sarcofago a lastre di porfido dove tutt’ora riposano nella cattedrale palermitana.

Alla morte di Ruggero II, soltanto la zona presbiteriale dell’edificio era stata completata del tutto secondo il progetto originario. Con l'ascesa al trono del figlio Guglielmo, l'interesse si spostò sulla fabbrica del duomo di Monreale e il progetto ruggeriano venne conseguentemente abbandonato.

La basilica fu quindi ultimata alla meno peggio e con soluzioni di vero rattoppo a dare un completamento all’edificio, che vide una sua quasi definitiva ultimazione soltanto in età post-federiciana. Venne consacrata il 10 aprile 1267 dal Cardinale Rodolfo vescovo di Albano, pochi mesi prima della consacrazione del Duomo di Monreale.  

La costruzione guarda dall’alto di una scalinata costruita nel 1851 ed è preceduta da un ampio sagrato a terrazzo che un tempo ospitava un cimitero. Le due torri che serrano ai lati la facciata sono il suo segno distintivo: alleggerite da eleganti bifore e monofore, sono sormontate da cuspidi piramidali aggiunte nel Quattrocento, una a pianta quadrata e l’altra a pianta ottagonale. Nella parte superiore della facciata (completata nel 1240) la decorazione ad archetti ciechi e ad archi intrecciati è interrotta da una finestra centrale; in quella inferiore, è inserito il portale in marmo scolpito con motivi figurati e decorativi, preceduto da un portico a tre arcate coperto da volte a crociera costolonate, la cui costruzione venne iniziata intorno al 1471 dal magister lombardo Ambrogio da Como.  

L’interno della cattedrale presenta una pianta basilicale, triabsidata, con tre navate separate da una teoria di archi ad alti piedritti con doppia ghiera, di sagoma arabeggiante, sostenuti da 16 colonne monolitiche di spoglio: quattordici di granito rosa e due di cipollino, poste su basamenti e sovrastate da capitelli impreziositi di figurazioni e intagli. Sia le colonne, sia i capitelli, sia i basamenti marmorei di spoglio sono di epoca romana (probabilmente del II sec.).

Le tre navate hanno una copertura lignea a capriate con travi dipinte di busti, animali fantastici e motivi decorativi, opera di maestranze arabe. L’arco trionfale, affiancato da colonne sormontate da capitelli figurati stavolta di stile arabo, dà l’accesso al transetto. Rispetto al ruggeriano progetto originario, è stato purtroppo riabbassato con un contro-arco, così che l’opera è stata ridotta a più modeste proporzioni. Il presbiterio si presenta marcatamente profondo e i pastoforia notevolmente sviluppati. Nel presbiterio erano collocati un tempo il trono regale a sinistra guardando il Pantocratore e il seggio episcopale a destra, posti l’uno di fronte all’altro. Di questi particolari seggi rimangono soltanto due lastre decorate con mosaico, con le scritte: sedes regia e sedes episcopalis.

E’ verosimile che nel progetto originario non fosse prevista una decorazione musiva. Lo fanno pensare sia l’impianto dell’edificio, sia le crociere del presbiterio e quelle laterali del transetto. Pertanto, i mosaici sarebbero frutto di un ripensamento avvenuto al tempo dello stesso re Ruggero morto nel 1154, come dimostra la data riferentesi ad essi, del 1148, posta in basso nell’emiciclo dell’abside. La data del 1148 si riferisce ai mosaici di una prima fase, ossia quelli dell’abside e della crociera; mentre quelli delle pareti, data la loro diversità di stile rispetto agli altri, sarebbero da ascrivere agli anni del figlio e successore di Ruggero, Guglielmo I (1154-1166).

Alla fase ruggeriana – alla cui realizzazione il re chiamò maestranze costantinopolitane - appartengono quindi il Cristo Pantocratore, la Vergine orante fiancheggiata da quattro arcangeli: Michele, Gabriele, Uriele, Raffaele nel registro inferiore, i santi Pietro e Paolo, gli evangelisti Marco, Matteo, Giovanni e Luca nella terza fascia e, infine, nella quarta gli apostoli Filippo, Giacomo, Andrea, Simone, Bartolomeo e Tommaso, simmetricamente disposti in gruppi di tre.  

Sulle pareti del bema, i mosaici di fattura successiva rappresentano le icone dei Santi e Profeti che dall’altezza della partitura delle figure absidali si dispongono su quattro registri. 

Sulla parete sinistra racchiuso in un tondo appare la figura di Melchisedek fiancheggiata dalle figure intere di Osea e Mosé. Nella fascia immediatamente inferiore stanno Gioele, Amos e Abdia.Più sotto i santi diaconi Pietro, Vincenzo, Lorenzo e Stefano. Più in basso sono infine rappresentati i Santi Gregorio, Agostino, Silvestro e Dionigi.

Parete sinistra

Sulla parete destra, nella fascia superiore, si trova la figura a mezzo busto di Abramo, racchiusa entro un tondo e fiancheggiata dalle figure intere di Davide e Salomone. Nella fascia sottostante sono raffigurati i Profeti Giona, Michea e Nahum, cui seguono i Santi guerrieri Teodoro, Giorgio, Demetrio e Nestore. Nella fascia inferiore, infine. Le figure dei Santi orientali Nicola, Basilio, Giovanni Crisostomo e Gregorio Nazianzeno.

Parete destra

Nei mosaici delle vele della crociera sono rappresentati Cherubini, Serafini e altre figure angeliche. 

Nel Seicento si vollero arricchire le pareti laterali del presbiterio con stucchi quasi tutti di mediocre fattura.  

Elementi di reimpiego di fattura bizantina, riconducibili alla metà del VII secolo, sembrano essere - per la tecnica con cui è stato eseguito il rilievo, la stilizzazione degli elementi decorativi e i confronti stilistici che è possibile reperire a Costantinopoli, a Ravenna e a Siracusa - due stipiti di marmo decorati con un motivo a tralci, grappoli d’uva e melograni riutilizzati in uno dei portali del duomo.

Più interessante e sempre riconducibile al periodo di occupazione bizantina, è un lacerto di mosaico pavimentale policromo, scoperto nel saggio presso il prospetto del Duomo, insieme ad un troncone di muro, che va riferito con molta probabilità allo stesso edificio di appartenenza del mosaico, ed a tre sepolture. 

Alle figure di volatili ed agli elementi vegetali estremamente stilizzati si associano motivi geometrici impiegati in larghe bande che delimitano il campo. Spiccano una fila di semicerchi, che intersecandosi formano una fila di ogive e di squame adiacenti, in tricromia : rosso, bianco e nero ; e una fila di quadrati tangenti sulla diagonale, all’interno dei quali è iscritta una rosetta cruciforme, in bicromia : bianco e nero. Del motivo decorativo all’interno del campo rimangono la figura di un colombo nell’atto di abbeverarsi, all’estremità meridionale, i resti di almeno altri due volatili, nella parte centrale, due alberelli stilizzati ad Est, e, all’angolo nord-est, un fiore gigliato.

Sul fianco settentrionale della Cattedrale infine, si apre il chiostro del XII secolo. A pianta quadrata, è circondato per due lati da un portico con arcate ogivali su capitelli figurati e istoriati (i colonnati delle altre due corsie sono andati distrutti tra il XIX e il XX secolo), opera di maestranze scultoree romaniche della metà circa del XII secolo, sorretti da colonne binate.

Il castello di Roccascalegna

Il castello di Roccascalegna

Lato nordovest

Originariamente il borgo sorse come avamposto longobardo per il controllo della Valle del Rio Secco. Per difendere l'area, dove ora sorge il castello, venne eretta una torre d'avvistamento che costituì il primo nucleo della fortificazione. Il vero e proprio castello, tuttavia, è, verosimilmente, di epoca normanna. Nel 1320 Roccascalegna (1) viene nominata infatti "cum castellione", all'epoca, quindi, il castello già esisteva. Nel XV secolo vi risulta infeudato un soldato di ventura, Raimondo Annechino, agli ordini di Giacomo di Caldora. La dinastia feudataria giunge fino a Giovanni Maria Annechino a cui si deve una ristrutturazione del castello – con l'aggiunta di quattro torri - per adattarlo all'uso delle armi da fuoco (1525). Giovanni pagò però il sostegno dato al re di Francia Francesco I contro l'imperatore Carlo V con la perdita di tutti i possedimenti di famiglia (1528). In seguito il feudo viene concesso ai Carafa che lo tengono fino alla fine del secolo, quando sono costretti a cederlo per onorare i propri debiti. Ai Carafa succedono i Corvo o de Corvis che tengono Roccascalegna per oltre un secolo (1599-1717) anche se soltanto uno di loro dimorò nel castello, Giuseppe, che, ad appena 46 anni, morì (1645) in circostanze poco chiare durante un viaggio e fu sepolto nella Chiesa di San Pietro.Gli ultimi feudatari di Roccascalegna sono stati i Nanni, ma anche questi hanno avuto poca cura del feudo e dei sudditi; il Castello, sia che fosse in cattive condizioni, sia che fosse stato la scena di un omicidio, sia che non fosse più in grado di ospitare degnamente un nucleo familiare di una certa consistenza, fu abbandonato e l’abitazione del feudatario fu costruita in una zona più comoda e di facile accesso.

Si accede alla fortezza per mezzo di una lunga gradinata che dalla chiesa di san Pietro, eretta probabilmente nel XV secolo (2), conduce alla porta d'ingresso della fortezza realizzata in rovere massiccio. 

Da qui è possibile osservare i resti della garitta e della torre di guardia – a pianta circolare – che proteggeva l'ingresso. Una volta oltrepassato l'ingresso, sulla sinistra, si nota un un portale in pietra ornato da un cuore rovesciato che introduceva ad una prima torre a base circolare crollata nel 1940. A questa torre crollata è legata la leggenda del barone Corvo de Corvis che, nel 1646 avrebbe reintrodotto il discusso ius primae noctis assieme ad altre stramberie vessatorie come quella di costringere i propri sudditi a venerare un corvo nero e chi si rifiutava di genuflettersi al cospetto di questa creatura veniva arrestato e buttato in un pozzo, dove vi erano delle spade conficcate nel terreno. La leggenda vuole che una giovane sposa, recandosi al talamo del barone per consumare la notte d'amore che gli spettava, lo avrebbe altresì accoltellato a morte. L'impronta della mano insanguinata del barone avrebbe quindi resistito a tutti i tentativi di cancellarla fino al crollo della torre nel 1940. 

La corte del castello, sullo sfondo la chiesa del Santo Rosario

Proseguendo lungo il fianco nord-ovest si incontrano altre due torri addossate alle mura: la Torre del carcere e la Torre del forno (3) e, con essa comunicante, la cappella del S. Rosario, costruita nel 1577, come testimonia l'iscrizione sul portale d'ingresso. Dall' esterno della chiesa, tramite gradini in pietra che si insinuano nella roccia, si accede all'ultima torre detta "Torretta", l'unica del complesso a pianta quadrata posta sul punto più alto dello sperone roccioso e coronata da merlatura guelfa. 

Nella muratura esterna del fianco nord-ovest sono ben visibili le tracce di una precedente merlatura prima che le torri venissero sopraelevate e rinforzate in età aragonese sotto la signoria di Giovanni Maria Annechino.

Note:

(1) Secondo alcuni il termine deriverebbe dal francese "scarenna", che indica il fianco scosceso di una montagna - successivamente corrotto in scalegna. Secondo altri andrebbe invece posto in relazione con la scala lignea che dava accesso all'antica torre di avvistamento. Un'ultima ipotesi lo correla invece al nome di un feudatario longobardo di nome "Aschari" da cui "Rocca ascharenea" poi corrotto in Roccascalegna. 

(2) Per una datazione della chiesa al XV secolo propendono sia la data "1461" incisa su un arco del presbiterio, sia la reclinatio capitis (la leggera rotazione dell'abside rispetto all'asse centrale a simulare l'inclinazione del capo del Cristo sulla croce). 

(3) All'interno di questa torre è attualmente conservata una ricostruzione della macchina utilizzata dai bizantini per lanciare il micidiale fuoco greco.

La Chiesa di Epifanio, complesso monastico di San Vincenzo al Volturno

 La Chiesa di Epifanio, complesso monastico di San Vincenzo al Volturno

La Chiesa di Santa Maria in Insula – meglio nota come Chiesa di Epifanio - è un piccolo edificio di culto, lungo 11 metri e largo 6,5, che si trova all'interno del complesso monastico di San Vincenzo al Volturno.

Presenta una pianta a navata unica, coperta in origine con tetto a capriata, terminante ad ovest in un'abside fortemente sopraelevata (circa 1,5 m. al di sopra della quota della navata) e trilobata. La facciata dell'edificio è preceduta da un nartece in cui furono ricavate alcune sepolture. In questa forma, l'edificio risale agli interventi operati dall'abate Epifanio (824- 842) sulla chiesa originaria (VIII sec.). Sulla parete dell'abside si leggono ancora i resti della decorazione ad affresco, con motivi a velario. Nel presbiterio resta ancora parte di un altare costituito da un rocchio di colonna segato, all'interno del quale sono stati praticati degli alveoli che servivano per custodire reliquie.

L'abside sopraelevata. A sinistra si nota la porta d'ingresso alla cripta

La cripta di Epifanio ha una forma grossolanamente a croce greca, è coperta da una volta a botte ed è solo parzialmente ipogea. Nel braccio est, sotto la finestra che metteva in comunicazione visiva la navata della chiesa con la cripta, si trovano i resti di una sepoltura, che doveva custodire reliquie o i resti di un personaggio di rilievo, legato all'abbazia.

Nella seconda metà dell’VIII secolo Ambrogio Autperto, un funzionario della corte carolingia, autore di un Commentario all’Apocalisse di S. Giovanni, venne inviato nell’Italia meridionale per approfondire la situazione politica del monastero di S. Vincenzo al Volturno, uno dei più importanti dell’epoca, dove decise di abbracciare la vita monastica. Ordinato sacerdote nel 761, vi ricoprì la carica di abate per un breve periodo (777-778). Ebbe grande fama al suo tempo per aver posto la questione della centralità della Madonna nel processo di salvezza dell’uomo. Scrisse alcuni trattati, fondamentali nella storia della Marianologia, sull’Assunzione di Maria al Cielo. Come vedremo, l'apparato iconografico della cripta appare fortemente influenzato dal suo pensiero teologico.

Sulla parete sinistra, appena entrati, è dipinta la teoria delle sante martiri (3), originariamente in numero di sei ed ora di cinque (della sesta sopravvive solo l’aureola), che hanno tutte lo stesso atteggiamento ed una posizione complessiva che deriva chiaramente da esempi collegabili al corteo di sante di S. Apollinare nuovo a Ravenna. In ambedue le rappresentazioni le figure femminili sono abbigliate con ricche dalmatiche di vari colori. Una semplice fascia tiene fermo sulla testa un lungo velo che nella parte destra scende dietro la spalla per comparire poi sull’avambraccio tenuto piegato e nella parte sinistra passa sulla parta anteriore della spalla per coprire la mano che regge, senza contaminarla con il contatto della pelle, una corona impreziosita da perle.Tra le sante è stata individuata Anastasia, grazie ad una didascalia oggi non più leggibile.

Sempre sulla stessa parete ma oltre l'abside, è raffigurato il martirio dei santi Lorenzo e Stefano.Nella prima scena (20), in alto a sinistra, l'imperatore Valeriano (253-260), seduto in trono, assiste al martirio di Lorenzo. Il santo, completamente nudo, con le mani legate, è steso su una graticola mentre due carnefici, dalla parte dei piedi, lo tengono fermo con lunghe forcine a due punte. Al disopra della testa del santo sopravvivono alcune lettere dell’originale SCS LAURENTIUS. Sulla sinistra, un terzo carnefice, anch’esso come gli altri vestito di una tunichetta a mezza gamba e calzato con stivaletti di cuoio, volge le spalle al fuoco come per ripararsi dal calore trattenendo la fune con la quale è legato il martire. Al centro un angelo piombante, dalle ali multicolori e la lunga tunica, scende a testa in giù a prendere l'anima del santo.

Nella scena successiva (21), S. Stefano viene ucciso da un gruppo di lapidatori di cui rimangono visibili solamente i due di destra. Della figura del santo rimane solo la parte superiore, comunque sufficiente a farci capire che era inginocchiato e con le braccia sollevate al cielo mentre subiva il martirio (*). I lapidatori hanno tuniche più lunghe di quelle dei carnefici di Lorenzo ed hanno ambedue un ampio mantello rigirato all’indietro ed appuntato sulla spalla destra con un grande fermaglio circolare.

Fra le due scene di martirio è incavata una nicchia al cui interno è raffigurato (molto danneggiato) un personaggio in posizione di orante, con una lunga stola che copre le bianche vesti. Il capo presenta il nimbo rettangolare.

Abside: sulle due pareti rettilinee che si fronteggiano sono situate, in posizione contrapposta, le quattro figure degli arcangeli (9), simili tra loro, ritratte in atteggiamento assolutamente immobile.Solo del primo a sinistra si riconosce il nome dalla scritta verticale: SCS RAPHAEL. Una ricognizione recente e più accurata della parete che sta di fronte all’arcangelo Raffaele ha rivelato la presenza di alcune lettere di un epigrafe che attesta un riferimento all’arcangelo Michele: SCS MI … H…  

L'arcangelo Raffaele

Ogni arcangelo regge con la mano sinistra una sfera celeste che racchiude una stella ad otto punte mentre il braccio destro è piegato in modo che la mano poggi sul ventre. I loro piedi stanno su un piano orizzontale la cui prospettiva è determinata da fasce orizzontali a varie sfumature di ocra sulle quali emerge una serie di papaveracee rosse estremamente stilizzate. La cornice continua, che delimita in basso la figurazione, ed il taglio netto del piano inclinato con il fondale azzurro determina una condizione ottica tale per cui gli angeli sembrano posti su un basamento a ferro di cavallo che racchiude al suo interno l’osservatore e si apre prospetticamente, a 360 gradi, su uno spazio siderale, privo degli elementi di ingombro, cioè le montagne, che normalmente caratterizzano un paesaggio terrestre.

Dopo di ciò, vidi quattro angeli che stavano ai quattro angoli della terra, e trattenevano i quattro venti, perché non soffiassero sulla terra, né sul mare, né su alcuna pianta. Poi vidi un altro angelo che saliva dall’oriente ed aveva il sigillo del Dio vivente. E gridò a gran voce ai quattro angeli ai quali era stato concesso il potere di devastare la terra ed il mare (Apocalisse, 7, 1-2).

Nella nicchia absidale, all'interno di un clipeo, è raffigurato un quinto arcangelo (7).

Ambrogio Autperto attribuisce ai quattro angeli descritti da San Giovanni un potere quasi malefico di esecutori di una sentenza al quale si oppone il quinto angelo che, per il fatto di reggere il Sigillo del Dio vivente, rappresenta il Cristo Giudicatore e Vendicatore. Il quinto arcangelo tiene infatti nella mano destra un’asta con una croce al vertice, simbolo di potere che richiama il Sigillo del Dio vivente che sarà utilizzato per segnare i figli di Israele un attimo prima della devastazione universale. A questo si aggiunga che in sede di restauro, in basso a sinistra, subito fuori del clipeo che contorna l’Angelo Vendicatore, sono riapparsi brandelli di una figura inginocchiata con alcune lettere di una epigrafe ormai incomprensibile …D…EPIS…D… . Evidentemente si tratta di un monaco orante, forse lo stesso Epifanio, che, nel riconoscere nell’angelo centrale la figura del Cristo cui rivolgere la preghiera, implicitamente fa riferimento alla interpretazione autpertiana di quel brano dell’Apocalisse.  

Al centro della pseudo-cupola (6), all’interno di una calotta azzurra contornata da due fasce, una rossa ed un’altra azzurra, trapuntate di stelle, con una scritta verticale alla sua sinistra dove si legge SCA MARIA, campeggia l'immagine della Madonna Regina, assisa in trono e assunta nella sfera celeste. Si tratta della più antica immagine dell'Assunta a tutt'oggi conosciuta.

La Teotokos è vestita con una grande dalmatica rossastra con una larga orlatura dorata che nella parte centrale forma un clavo. Dalle larghe maniche bianche spuntano gli avambracci fasciati dalla stoffa preziosa della tunica ocra che spunta anche sulla parte bassa della veste a coprire parte dei piedi calzati da pantofole regali arricchite da fili di perle. La mano destra è aperta con le dita allargate ed il palmo rivolto verso chi guarda, mentre la sinistra regge un grande libro aperto poggiato sulle gambe e le cui pagine riportano a grandi lettere la scritta BEATAM ME DICENT (ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, Luca, XVI, 48).

Al centro della volta, in alto, rimangono labili tracce del Cristo dell’Apocalisse (5). Della testa rimangono solo i lunghi capelli che, raccolti sulla nuca, scendono fin sulle spalle. Grandissima è l’aureola dorata crucisegnata e contornata da una larga fascia più chiara.

Proprio di fronte alla cavità dell’abside, in asse architettonico, si sviluppa il braccio corto della cripta che, nella parte centrale, si conclude in alto in forma semicircolare per l’innesto della volta a botte che contiene la figura del Cristo dell’Apocalisse. Su questa parete, dove si apre una piccola finestra, che anticamente permetteva di osservare l’interno dell’ambiente inquadrando specificamente la parte centrale con la rappresentazione degli Arcangeli, è raffigurata la scena dell’Annunciazione.

Annunciazione

Sulla sinistra della finestrella, accanto ad una colonna tortile che rappresenta un particolare della casa di Maria, è raffigurato l'arcangelo Gabriele (10), ritratto nel momento in cui, terminata la planata, si sta ponendo in posizione verticale. Va notata la straordinaria dinamicità della figura che non trova riferimenti analoghi in alcuna delle rappresentazioni coeve o comunque precedenti il XII secolo, sia nelle pitture murali che nelle miniature.  Sulla destra è la Madonna (11) che appare come sbigottita per l’improvvisa apparizione dell’Arcangelo, la mano sinistra è completamente aperta, con il palmo rivolto verso la parete opposta ad evidenziare l’atteggiamento di sorpresa se non addirittura di spavento. Anche in questo caso è ritratta in abiti regali, in piedi davanti ad un trono riccamente decorato da perle e pietre preziose. Non si vedono i piedi, ma la posizione complessiva ci fa intuire che essa sia appena scesa dal suppedaneo e con la mano sinistra, che regge ancora due fuselli di un arcolaio, cerchi di appoggiarsi al voluminoso cuscino purpureo.  

A sinistra dell’Annunciazione, sulla piccola parete trasversale, è raffigurata la Natività (12), con Maria distesa su un letto e accanto Giuseppe che è ritratto, con le gambe accavallate, seduto su uno sgabello esagonale. Un mantello ocra copre una tunica bianca ed una grande aureola circonda il capo. E’ un uomo anziano ed è rappresentato in posizione pensosa, con la mano destra che sostiene la testa e la sinistra che indica Maria.

Sulla parete opposta, nella parte superiore era raffigurata la scena del Bambino nella mangiatoia – oggi quasi completamente scomparsa – mentre in quella inferiore si osserva la scena del Bagno del Bambino (13). Le due levatrici lavano Cristo in una vasca a forma di grande calice. 

Quella di destra (Zelomi) è in piedi e sta versando l’acqua con un’anfora monoansata, mentre quella di sinistra (Salome) è seduta su uno scanno e sta lavando il Cristo Bambino il cui capo è contornato da un’aureola crucisegnata che reca esternamente, sui due lati, i monogrammi verticali alla greca IHS e XPS. Questi è in posizione retta con il braccio destro piegato, quasi ad accennare ad un segno benedicente, e la mano sinistra poggiata sull’orlo della vasca.  

Proseguendo lungo la parete, subito vicino alla scena del Bagno del Bambino, vi è la Madonna Regina assisa in trono con il Bambino (4). 

La Teotokos è raffigurata come una basilissa bizantina, indossa vesti sontuose, impreziosite da ricche applicazioni dorate a cerchi concentrici che, nella parte bassa della dalmatica, si concludono con un orlo a fasce anch’esse dorate, alternate a fili di perle. I capelli, tutti raccolti in un’alta corona dorata e trapuntata di perle, evidenziano i pendulia che caratterizzano la corona imperiale bizantina. Il Bambino, seduto e con un’aureola crucisegnata, in atteggiamento benedicente ed un rotulo nella mano sinistra, è interamente racchiuso in un clipeo ovale, sorretto dalla Madonna che lo tiene poggiato sulle sue gambe.Ai piedi della Vergine, sulla sinistra, compare la figura - inginocchiata nell'atto della proskynesis - di un monaco orante vestito di una tunica chiara e tonsurato (**).

Più in basso, sulla destra, sopravvivono i volti di due personaggi (un terzo è andato totalmente perduto poco prima dei restauri) forse realizzati in epoca successiva. Quello di destra ha un copricapo tronco-conico decorato con pietre preziose (una sorta di corona) dal quale esce una ricca capigliatura rossiccia. Di quello centrale si vede parte del capo dai capelli bianchi. Di quello più a sinistra, come già detto, non rimane praticamente più nulla. I due personaggi di sinistra potrebbero essere due abati in abiti da cerimonia, mentre quello di destra un membro della famiglia imperiale.

Segue la scena della Crocefissione (14). Il capo del Cristo è lievemente reclinato ed i lunghi capelli, divisi da una scriminatura centrale, scivolano sulla spalla sinistra. Del volto appena leggibile si riconoscono gli occhi socchiusi ed una rada barba. L’aureola, fortemente evidenziata da una cornice scura, è crucisegnata e sul piccolo braccio di sinistra sopravvive una Omega. Il perizoma rossiccio è costituito da un grande panno annodato sull’anca sinistra che scende fino a coprire il ginocchio destro. I piedi divaricati non hanno alcun appoggio. Sul vertice della croce una tavola trasversale reca la scritta JHESUS CHRISTUS REX JUDEORUM.

Crocefissione

A sinistra e a destra, al disopra dei bracci, sono rappresentati rispettivamente il sole oscurato e la luna che appare in conseguenza dell’eclissi, in sintonia con la narrazione evangelica (Marco XV, 33). Ai lati della croce, La Vergine e Giovanni. Una lunga scritta orizzontale, divisa dalla croce, riporta il versetto in latino: MULIER ECCE FILIUS TUUS, FILIUS ECCE MATER TUA (Giovanni XIX, 26). Inginocchiato ai piedi della croce, identificato dalla didascalia, è raffigurato l'abate Epifanio. La vistosa tonsura e la casula rossa che copre la sua tunica bianca confermano la sua posizione nell’ambito della organizzazione monastica ed il nimbo rettangolare che inquadra il suo capo attesta che egli fosse in vita al momento della realizzazione dell'affresco.  

In alto, a sinistra della Crocefissione, si nota una donna seduta (15), con il viso appoggiato sulla guancia della mano sinistra, mentre con la destra si rivolge a Cristo, lunghi capelli sciolti le scendono dal capo su cui poggia una corona muraria. L'epigrafe HIERUSALEM sottolinea che si tratti della personificazione di Gerusalemme, che piange sulle sue sventure dopo la profezia della sua distruzione pronunciata da Gesù nella domenica della Palme (Luca, XIX, 41-44) (***). 

Nella nicchia sottostante, sollevate da terra, si osservano le anime di Lorenzo (SCS LAURENTIUS) e Stefano (18, 19) ai lati del Cristo Risorto (17) con l’aureola crucigera sulla quale erano i monogrammi dell’Alfa e dell’Omega e la destra benedicente alla greca, mentre la sinistra regge un libro su cui sono scritte le parole pronunciate dal Signore quando apparve a Mosè nel Sinai (EGO SUM DS ABRAHA).

Le pie donne al sepolcro

A sinistra della Gerusalemme dolente, è raffigurata la scena delle Pie donne al Sepolcro. Un angelo con le ali multicolori è pronto per alzarsi in volo mentre sta annunziando alle due donne che il Cristo è risorto. Con la mano sinistra regge una lunga e sottile asta mentre con la destra indica il sepolcro che gli è alle spalle. Una strana cornice della tomba, su cui si legge SEPULCRUM DNI, si apre nella parte centrale con un riquadro rettangolare attraverso il quale si vede il sudario abbandonato. Sulla sinistra, completamente avvolte in mantelli marrone, sono Maria di Magdala e Maria madre di Giacomo che recano i vasi con gli unguenti che dovevano servire ad imbalsamare Gesù. 

Recenti lavori di restauro hanno rivelato una sepoltura in quello che si riteneva il basamento di un altare votivo posto immediatamente al di sotto della Madonna dell'Annunciazione, confermando la funzione di cappella funebre della cripta. La particolarità di questa sepoltura consiste nel fatto che il corpo del defunto poteva trovarvi posto soltanto in posizione seduta. E – come osservato da Valente (cfr. bibliografia) - è da questo punto di vista (che è quello che avrebbe avuto il defunto - molto probabilmente lo stesso abate Epifanio - al risveglio) che va letto il programma iconografico della cripta, soltanto da questa posizione è infatti possibile vedere contemporaneamente la Madre di Dio ed il Cristo.

Note:

(*) I testimoni deposero i mantelli ai piedi di un giovane chiamato Saulo. E lapidavano Stefano che pregava e diceva: Signore Gesù accogli il mio spirito. Poi piegate le ginocchia gridò a gran voce: Signore, non imputare loro questo peccato! E ciò detto si addormentò (Atti degli Apostoli,7, 58-60).

(**) E.Bertaux (1900) individua in questa figura l'autoritratto del monaco che dipinse il ciclo di affreschi.

(***) Verranno sopra di te giorni in cui i tuoi nemici ti circonderanno di trincee, ti assedieranno e ti stringeranno da ogni parte! Distruggeranno te e i tuoi figli in mezzo a te, e non lasceranno in te pietra sopra pietra, perché tu non hai conosciuto il tempo in cui sei stata visitata.

Bibliografia:

- F.Valente, La cripta di Epifanio a San Vincenzo al Volturno, 2009

  

Il Palazzo dei Despoti, Mistrà

Il Palazzo dei Despoti

Sede dell'amministrazione di Mistrà era il complesso palaziale che si affacciava sulla piazza di Ano Chora. Qui risiedeva anche il governatore e successivamente vi risiedettero i Despoti. L'edificio a forma di L risulta da quattro diverse fasi costruttive che vanno dal XIII al XV secolo.

Alla prima fase corrisponde l'edificio più orientale (A), una struttura a due piani a pianta rettangolare e completata da una torre, che risale probabilmente alla dominazione latina (1205-1259) giacchè presenta alcuni tratti decisamente occidentali come le finestre ad arco acuto. 

Durante il regno di Andronico II, alla fine del XIII secolo o agli inizi del XIV, il Palazzo si espanse verso ovest con un fabbricato a due piani di caratteristiche più marcatamente bizantine che presenta finestre sovrastate da un archeggiatura semicircolare (D); qui si trovavano le cucine ed altre aree occupate dai servizi. 

Manuele Cantecuzeno - figlio dell'imperatore Giovanni VI - despota di Morea dal 1349 al 1380, aggiunse un terzo edificio (E) sempre lungo l'asse est-ovest con caratteristiche simili a edifici veneziani coevi. La stanza centrale del piano superiore venne successivamente trasformata in cappella e vi si conservano lacerti di affresco. 

L'ultimo edificio in ordine di tempo (F) – noto anche come Palazzo dei Paleologhi - è costituito da un'ala che si sviluppa su tre piani: il piano terra destinato a magazzino, quello rialzato – che appare diviso in otto ambienti da setti murari perpendicolari – a casermaggio e l'ultimo che era occupato esclusivamente dalla sala del trono che affacciava con otto grandi finestre su una ampia balconata che prospetta sulla piazza antistante. La sala del trono era riscaldata da otto grandi camini le cui canne fumarie sporgono sulla facciata esterna a guisa di contrafforti. Questo edificio è per solito attribuito all'imperatore Manuele II (1391-1425) che soggiornò a Mistrà per due lunghi periodi nel 1408 e nel 1415. Quest'ala del palazzo, inoltre, fu fortemente danneggiato da un incendio quando la città era già in mano ai turchi durante la spedizione di Sigismondo Malatesta (1464-1466). 

La Gilliland Wright (2010) restringe invece l'arco di datazione di quest'ala al 1429-1433 e attribuisce gli elementi squisitamente occidentali che presenta (come le finestre circolari che illuminano la sala del trono o il complesso balconata-portico) all'influenza della despoina Cleofe Malatesta (1419-1433) - moglie del despota Teodoro II – e di personalità legate al suo entourage, senza escludere l'intervento diretto di maestranze venute dall'Italia. E' comunque da notare una certa somiglianza del prospetto del Palazzo dei Paleologhi con quello del Palazzo ducale di Venezia.  

Palazzo ducale, Venezia