La basilica di Santa Sabina

La basilica di Santa Sabina

La basilica paleocristiana di Santa Sabina fu fondata dal sacerdote Pietro d'Illiria nel 425 d.C. durante il pontificato di Celestino I ed ultimata nel 432 sotto Sisto III, sul luogo precedentemente occupato dal "titulus Sabinae" - una domus ecclesiae che sorgeva sulla proprietà di una matrona romana che portava questo nome (1) - utilizzando le 24 colonne bianche di marmo ancirano appartenenti al "Tempio di Giunone Regina" che sorgeva nelle vicinanze. Fu restaurata da papa Leone III (795-816) e poi da papa Eugenio II (824-827), a cui si devono la costruzione della schola cantorum, quella di un ciborio scomparso durante il sacco dei lanzichenecchi (1527) e la traslazione delle spoglie dei santi Alessandro, Teodulo ed Evenzio che furono riposte nella cripta.
Questi lavori furono soltanto l'inizio di una serie di rimaneggiamenti che finirono per stravolgere l'intera costruzione.
A causa della posizione privilegiata che le permetteva di dominare la zona sottostante ed una parte del corso del Tevere, nel X secolo la basilica venne trasformata in un fortilizio per ordine di Alberico II (2). In seguito divenne residenza fortificata di alcune nobili famiglie, i Crescenzi prima ed i Savelli dopo: proprio un membro di quest'ultima famiglia, Cencio, divenuto papa con il nome di Onorio III, nel 1219 concesse la chiesa e parte del palazzo a San Domenico Guzman, fondatore dell'Ordine dei Predicatori (meglio conosciuti come "Domenicani"), che qui visse e operò, tanto che la sua cella, trasformata in cappella, è tuttora visitabile. All'epoca dell'insediamento dei Domenicani risale la costruzione del chiostro e del campanile (poi mozzato nel XVII secolo).

La superfetazione barocca del campanile

Nel 1587 fu restaurata da Domenico Fontana per incarico di Sisto V: in questa occasione furono radicalmente trasformati gli aspetti medioevali della chiesa, con la demolizione della schola cantorum, la costruzione di un nuovo altare maggiore con un grande baldacchino, la tamponatura di quasi tutte le finestre, l'asportazione dei marmi dell' abside e del soffitto a lacunari.
Nel 1643 fu ulteriormente restaurata da Francesco Borromini e nel 1938 da Antonio Muñoz, su commissione dell'Ordine Domenicano, che riportò la chiesa all'antico aspetto medioevale, eliminando le sovrastrutture barocche. Nel 1874 il Comune di Roma utilizzò l'edificio conventuale come lazzaretto, in occasione di un'epidemia di colera che colpì la città.

 

L'atrio presenta due dei tre antichi ingressi alla chiesa, mentre il terzo venne chiuso nel XIII secolo per consentire la costruzione del campanile. E' scomparso invece pressochè completamente il nartece del V secolo, cancellata dagli interventi successivi ad eccezione dei portali lignei. Uno di questi, inquadrato da una magnifica cornice marmorea, permette di accedere all'interno della chiesa, ma quello degno di menzione è il portale laterale in legno di cipresso del V secolo, coevo quindi alla costruzione della chiesa, unico manufatto di tal genere rimasto a Roma: gli stipiti sono ricavati da cornici di età romana ed i 18 pannelli a rilievo superstiti dei 28 originali raffigurano scene dell'Antico e Nuovo Testamento.

 

Il primo pannello in alto a sinistra raffigura Cristo in croce tra i due ladroni e, visto che risale al V secolo, rappresenta la più antica raffigurazione plastica della Crocifissione. Nel 1836 i pannelli furono restaurati e fu proprio in questa occasione che nel pannello raffigurante il "Passaggio del Mar Rosso" il restauratore modificò il volto del Faraone in procinto di annegare raffigurandovi quello di Napoleone Bonaparte, evidentemente ancora odiatissimo nella città del papa nonostante fosse deceduto da 15 anni.

Napoleone Bonaparte nei panni del Faraone travolto dalle acque

 

Sulla parete tra i due portali lignei è stato recentemente riscoperto un affresco che raffigura al centro la Vergine con il Bambino affiancata dai santi Pietro e Paolo e, alle estremità, dalle sante Sabina e Serafia, che introducono, a sinistra, i due committenti (raffigurati con l'aureola quadrata, quindi ancora vivi al momento della realizzazione dell'affresco) e, a destra, il papa regnante, probabilmente Agatone (678-681).

 

 

Proprio le figure dei donatori, indicati dall'iscrizione come l'arcipresbitero Teodoro e il presbitero Giorgio e identificati con i due legati papali al Concilio di Costantinopoli del 680 (3), hanno permesso di datare l'opera tra la fine del VII e i primi anni dell'VIII secolo.

 

L'interno della chiesa presenta una pianta basilicale a tre navate divise da 24 colonne corinzie scanalate sui cui capitelli poggiano archi: su essi corre un fregio di marmi policromi che compongono un motivo di calici e patene.

 

Particolare del fregio in marmi policromi

 

Le pareti un tempo erano rivestite da tarsie di cui oggi restano scarse tracce, mentre sulle pareti laterali sta un ornato floreale ad affresco del V secolo.

Sulla controfacciata si snoda la grande iscrizione metrica dedicatoria con l'affermazione del primato del papa, vescovo di Roma, che ricorda sia papa Celestino I sia il fondatore Pietro d'Illiria: l'autore dei versi è ritenuto San Paolino da Nola. Ai lati sono situate due grandi figure femminili allegoriche, una rappresentante la Chiesa di Gerusalemme (ecclesia ex circumcisione) con l'Antico Testamento in mano e l'altra la Chiesa Romana (ecclesia ex gentibus) con il Nuovo Testamento. Il tutto realizzato in uno splendido mosaico policromo che veniva completato, in origine, lungo le pareti della navata, dalle figure degli apostoli Pietro e Paolo e dagli Evangelisti.

 

Sull'arco trionfale erano raffigurate Betlemme e la Gerusalemme celeste, più in basso il Cristo con i 12 Apostoli e gli Evangelisti (ricostruiti in epoca moderna con affreschi realizzati da Eugenio Cisterna nel 1919-1920).

Nel catino absidale si vede oggi un affresco realizzato da Taddeo Zuccari nel 1569 (pesantemente ripreso da Vincenzo Camuccini nel 1836 e ancora dal Cisterna nel 1919-1920) che raffigura il Cristo, circondato dagli apostoli e dai santi, assiso su un monte da cui sgorgano i quattro fiumi del Paradiso a cui si abbeverano gli agnelli. E' probabile che l'affresco riprenda il tema iconografico dell'originale mosaico del V secolo.
 

 

Entrando in chiesa, sull'angolo sinistro, c’è una piccola colonnina tortile che sostiene una pietra nera tondeggiante, con grosse incisioni, dei buchi, come di un enorme artiglio.

Secondo la leggenda, San Domenico stava pregando prostrato in terra nel punto dove è oggi posta la colonnina quando il diavolo tentò ripetutamente di indurlo in tentazione. Infuriatosi per la vacuità dei suoi tentativi, afferrò con i suoi artigli incandescenti un pesante blocco di basalto nero (probabilmente un peso di una antica bilancia romana) e glielo scagliò contro con una violenza inaudita quanto inutile. Il blocco cadde sfiorando il santo, il quale non si fece neppure un graffio, nè si distolse dalla sua preghiera.

Al centro della navata centrale è posta la pietra tombale decorata a mosaico di uno dei primi generali dei domenicani, lo spagnolo Muñoz de Zamora (1285-1291), forse opera di Jacopo Turriti.

Note:
 

(1) Vissuta all'epoca di Adriano (117-138), Sabina, moglie del senatore Valentino, una volta rimasta vedova, fu convertita alla fede cristiana dalla propria ancella Serapia di origine antiochena. Accusate di aderire al nuovo culto, le due donne furono uccise a pochi giorni di distanza intorno all'anno 120.

(2) Figlio del duca Alberico I di Spoleto e di Marozia della potente famiglia romana dei Teofilatti, governò de facto Roma dal 932 alla sua morte nel 954. E' noto anche come Alberico di Roma, anche perchè non ereditò dal padre il titolo di duca di Spoleto.
 

(3) Della delegazione inviata da papa Agatone al Concilio di Costantinopoli del 680 faceva parte anche un terzo prelato, il diacono Giovanni, futuro papa Giovanni V (685-686) che però non figura nell'affresco.

 

La basilica di San Giovanni a Porta Latina

La basilica di San Giovanni a Porta Latina

Secondo una notizia raccolta da Tertulliano alla fine del II sec., San Giovanni Evangelista avrebbe subito a Roma il martirio con l'immersione in una caldaia di olio bollente e, uscitone illeso, sarebbe stato relegato a Patmos. Il luogo del martirio viene localizzato nei pressi della basilica su via di Porta Latina, ai piedi d'una piccola altura detta nel Medioevo Monte Calvarello, dove esiste un piccolo oratorio – che si presenta oggi nelle forme impressegli dal restauro commissionato al Borromini nel 1658 - dedicato a San Giovanni in Oleo che si ritiene sorgere sul punto esatto dove il santo fu immerso nella caladaia di olio bollente (in oleo).

L'oratorio di San Giovanni in oleo

 

La chiesa vera e propria dedicata all'evangelista, secondo la tradizione, sarebbe stata costruita sotto papa Gelasio I (492-496); a questo periodo infatti risalgono i resti rinvenuti nell'abside e che dimostrano che la basilica aveva un impianto di tipo orientale, con abside a tre lati preceduta da un avancorpo con i due pastophòria che concludono le navatelle; la tradizione trova conferma nel tipo di muratura (in opera listata a filari irregolari) e nelle tegole del vecchio tetto, di cui una è conservata come leggio, che portano stampigli di epoca teodoriciana (495-526).
Nella seconda metà del XII sec. la chiesa fu oggetto di una ristrutturazione che dovette concludersi entro il 1191 poiché in questa data – come attestato da un'iscrizione dedicatoria oggi collocata sul fronte di un leggio – papa Celestino III (1191-1198) vi fece traslare i resti dei SS. Gordiano ed Epimaco e la riconsacrò.

 

La chiesa è preceduta da un portico con quattro colonne di spoglio (di cipollino, di granito bigio, di granito rosso, di marmo bianco scanalato) che sostengono cinque archi; i capitelli sono antichi e sono tutti ionici, tranne uno che è dorico. La porta marmorea è senza sguincio ed ha intorno un ornato cosmatesco, con una cornice a mosaico in porfido rosso e verde; sopra è disegnato a monocromo nero un busto del Redentore tracciato su finto bugnato.

 

 

Il portico doveva essere in origine completamente affrescato, ma l'intonaco è in gran parte caduto sì che ne rimangono solo alcuni lacerti sulla destra, uno dei quali sembra rappresentare la folla in ascolto della predica del Battista.

 

 

In base ad alcune similitudini stilistiche con le pitture della chiesa infriore di San Clemente è stato datato alla fine dell'XI sec.

 

In un angolo del portico è attualmente collocata la cuspide originale fatta realizzare dal Borromini per il vicino già citato oratorio di San Giovanni in Oleo sostituita in loco da un calco in gesso.

L'interno presenta una pianta basilicale a tre navate, partite da due file di cinque colonne di spoglio . I capitelli sono tutti ionici: due antichi, del I secolo mentre gli altri otto sono stati eseguiti per essere adattati alle colonne, probabilmente nel V secolo. Le pareti della navata centrale hanno una fila di monofore a tutto sesto, riaperte dopo il ritrovamento degli affreschi e la demolizione delle strutture e delle decorazioni barocche.

da Giovanni Mario Crescimbeni, L'istoria della chiesa di San Giovanni a Porta Latina, 1716

 

Le navate laterali terminano con due ambienti rettangolari, in cui sono state ricavate le absidi e comunicano con il presbiterio mediante arcate. L'abside centrale è semicircolare all'interno, semiesagonale all'esterno e vi si aprono tre grandi finestre.

L'esterno dell'abside in una fotografia del 1940, prima della riapertura dei finestroni

 

 

La decorazione parietale dell'interno

 

Arco trionfale e pareti del presbiterio:

Al centro dell'arco trionfale è raffigurato il Libro dei sette sigilli (indice dei segreti nascosti di Dio) che doveva essere sorretto da una cattedra sormontata da croce gemmata; ai lati, due angeli in atteggiamento riverente e, dietro di essi, i simboli dei quattro Evangelisti. Sui peducci dell’arco sono dipinte due figure stanti, da Styger identificate con Giovanni Evangelista (a destra) e Giovanni Battista. Il personaggio sulla destra sorregge un volume con l’iscrizione “in principio erat verbum”, l'incipit del Vangelo di Giovanni. In alto corre una greca multicolore e prospettica interrotta da riquadri, nei quali si affacciano busti di angeli dalle mani velate. Una ghirlanda avvolta da un nastro chiude verticalmente i lati corti dell’arco.

L'arco trionfale

Le pareti laterali del presbiterio ospitano i ventiquattro Vegliardi dell’Apocalisse, genuflessi in direzione dell’abside e disposti su due file di sei. Tutti reggono corone gemmate sulle mani velate. In basso quattro edicole, estremamente lacunose, inquadravanono gli Evangelisti. Di esse rimangono solamente i tituli e i simboli inseriti in timpani. Le iscrizioni consentono l’identificazione di Marco e Matteo a sinistra e di Luca e Giovanni a destra. I lati corti sono bordati dallo stesso motivo decorativo dell’arco absidale, mentre il fregio che in alto delimita la decorazione, è costituito da mensoloni abitati da elementi zoomorfi, fitomorfi e da esseri mostruosi.

I 12 vegliardi raffigurati sulla parete sinistra del presbiterio, più in basso i timpani delle edicole con i simboli degli evangelisti Marco e Matteo 

 

L’iconografia delle pitture dell’arco e del presbiterio è basata sull'Apocalisse (4-5), i cui prototipi figurativi sono da riconoscere nella pittura romana di V-VI secolo. A Porta Latina, la traduzione figurata del tema è però caratterizzata da una contaminazione tra fonti diverse, rintracciabili non solo in esempi di pittura monumentale paleocristiana, ma anche nella produzione miniata di VI-X secolo. Inoltre, l’ipotesi di Krautheimer che vuole la chiesa fondata nel V-VI secolo, e la notizia di un suo rifacimento nell’VIII, inducono a ritenere che i soggetti apocalittici dell’Adorazione dei Viventi e dei Vegliardi, dei due Giovanni e degli Evangelisti, fossero già stati illustrati sulle pareti del presbiterio prima del XII secolo. Del tutto innovativa è la presenza degli evangelisti nelle pareti del presbiterio, in prossimità dell'altare.

 

Navata centrale:

Lungo le pareti della navata centrale le scene vetero e neotestamentarie si succedono con un andamento anulare che consente una lettura continua dei cicli scena dopo scena, senza ‘percorsi ciechi’ che obblighino a ritornare, passando da un registro all’altro, al punto di partenza.

 

La creazione del Mondo

 

La sequenza delle scene della Genesi ha inizio sulla parete destra con la Creazione del Mondo, e prosegue – dall’abside verso la controfacciata – con le Storie dei Progenitori, di Caino e Abele, di Noè, di Abramo e di Giacobbe, per terminare con il Sogno di Giuseppe. Il ciclo continua sulla controfacciata e, successivamente, sulla parete sinistra fino all’abside.

Il programma neotestamentario segue lo stesso percorso, ma si sviluppa lungo i due registri inferiori delle pareti della navata centrale senza interessare la controfacciata. Comprendeva originariamente 30 scene a partire dall'Annunciazione per concludersi con l'Apparizione sul lago di Tiberiade.

 

Schema del programma iconografico della navata centrale

 

Dal momento che il ciclo delle storie veterotestamentarie scorre parallelo a quello delle storie neotestamentarie che occupa i due registri più bassi, vengono a crearsi degli accoppiamenti che non sembrano affatto casuali. Emblematico è quello tra la scena della Cacciata dal Paradiso e la Crocefissione correlate dal titulus che corre al di sotto dell’episodio veterotestamentario e al di sopra di quello neotestamentario: «Inmortalem decus per lignum perdidit hoc lignum». Dove la perdita dello splendore del Paradiso (la parola "decus", splendore, sottintende "coeli") a causa del legno dell'albero della Conoscenza verrebbe riscattata dal legno salvifico della croce.

 

 Cacciata dal Paradiso e Crocefissione

Controfacciata:

Il primo registro della controfacciata ospita le seguenti scene veterotestamentarie: Il Lavoro dei Progenitori, Il sacrificio di Caino e Abele, l’Uccisione di Abele, La condanna di Caino.

 

Caino e Abele offrono sacrifici al Signore.

Da notare come le fiamme del fuoco si alzino vigorose dal lato di Abele, mentre si levano basse su quello di Caino a simboleggiare la direzione della benevolenza del Signore.

 

Nel registro inferiore, separata dalle sovrastanti scene bibliche da una larga cornice a fasce ondulate, è una versione abbreviata del Giudizio con Cristo Giudice tra gli angeli. Ai lati del Salvatore, assiso entro un clipeo, stanno gli arcangeli con globo e cartigli, sui quali Styger e Wilpert leggevano versi rivolti ai beati e ai dannati (rispettivamente Venite benedicti fratres e Ite maledicti). Due angeli per parte chiudono il registro. In basso, sotto i piedi del Cristo, è posto un altare con gli Strumenti della Passione.

 

La controfacciata

 

Catino absidale:

Nel catino absidale si trova un affresco realizzato nel 1715 da Antonio Rapreti sulla base di cartoni preparatori lasciati dal cavalier d'Arpino. L'affresco – che raffigura San Giovanni trascinato in giudizio dinanzi all'imperatore Domiziano – è stato riportato alla luce soltanto nel 2007 giacchè era stato ricoperto per proteggerlo dai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale e se ne era persa la memoria.

 

Nel 1578 la chiesa fu teatro di un clamoroso scandalo. Situata fuori mano in una zona spopolata e immersa nel verde delle vigne e delle ville, era divenuta luogo di convegno per una conventicola di omosessuali, quasi tutti di nazionalità portoghese, che vi celebravano riti blasfemi in cui si giuravano amore e fedeltà matrimoniali. Colti in flagrante a seguito di una delazione dalla guardia pontificia, undici di loro vennero arrestati il 20 luglio e rapidamente processati per sodomia con la conseguente condanna al rogo per otto di loro.

 

 

 

La Basilica di San Saba

La Basilica di San Saba

Facciata absidale

Il monasterodi San Saba sull'Aventino fu probabilmente fondato da un gruppo di monaci provenienti da una lavra della Giudea dedicata allo stesso San Saba. I monaci s'insediarono su un terreno appartenente a Santa Silvia, la madre del pontefice Gegorio Magno (590-604). Inizialmente il monastero fu infatti noto con il nome di Cella Nova in ricordo della Lavra Nova, il famoso monastero gerosolimitano.
Scavi dei primi del '900 hanno riportato alla luce un piccolo oratorio absidato (detto Oratorio di Santa Silvia) che risale a questo periodo e di cui è stato individuato anche l'ingresso preceduto da due colonne e da polifore.
Alla fine del VII secolo o agli inizi dell'VIII il pavimento di questo oratorio (normalmente non aperto al pubblico) venne rialzato di 65 centimetri e sorse la chiesa per le cui pareti furono realizzati gli affreschi – accompagnati da iscrizioni in greco - oggi raccolti nei locali a destra della chiesa attuale (1). Il piano preesistente venne quindi adibito ad area di sepoltura.

In rosso il perimetro dell' Oratorio di Santa Silvia sottostante alla chiesa attuale

 

La datazione della chiesa attuale è controversa. L'ipotesi più accreditata la fa risalire al pontificato di Lucio II (1144-1145) che diede il monastero in uso ai cluniacensi. Venne comunque edificata riutilizzando ampiamente materiali di spoglio provenienti dalla precedente e presenta una pianta basilicale a tre navate - spartite da 14 colonne di spoglio - ciascuna delle quali termina con una abside. Sul lato sinistro della chiesa esiste una sorta di quarta navata che si ritiene essere stata originariamente piuttosto un portico che prolungava la chiesa verso il chiostro. In questo periodo la chiesa venne anche dotata di campanile.

Nel XIII secolo venne infine aggiunto il portale d'ingresso e messi in opera il pavimento e la schola cantorum (parte della quale è oggi incassata nella parete della navata destra) decorata a motivi cosmateschi.

Frammento della schola cantorum

Attraverso un protiro sostenuto da colonne ioniche realizzato nel XIII secolo, si accede alla corte dove si trova la chiesa. Nella lunetta è affrescata un'immagine della Vergine fiancheggiata da San Saba e Sant'Andrea.

 

La primitiva facciata della chiesa è attualmente occultata fin quasi alla sommità da un corpo di fabbrica con portico, a sua volta sovrastato da un loggiato eretto nel 1463. Il portico attuale è scandito da rozzi pilastri in laterizio del sec. XVIII, che sostituiscono le originali quattro colonne di marmo di Numidia e le due colonne centrali di porfido rosso che poggiavano su leoni stilofori, risalenti alla ristrutturazione voluta dal cardinale Francesco Todeschini Piccolomini (il futuro papa Pio III) verso la metà del Quattrocento. Le cinque finestre che danno luce all'ambiente superiore sono posteriori e sostituiscono le due bifore e le due monofore originarie, oggi tamponate. Gli spioventi del timpano della facciata e la parte superiore delle absidi sono decorate da una cornice a denti di sega in cotto.

 

Sulla parete lunga del portico si apre l'ingresso alla chiesa, affiancato dalle arcate di due varchi tamponati. Tutti e tre segnalano il sito delle originarie entrate dell'oratorio del VII sec., benché la porta centrale sia stata rialzata e dotata di una cornice cosmatesca a tessere oro, rosso e blu, in cui corre un'iscrizione del tempo di Innocenzo III: + Ad honorem domini nostri IHV XPI, Anno VII pontificatvs domini Innocentii III pp., hoc opus domino Iohanne abbate iubente factvm est per manvs magistri Iacobi.

 

Le pitture in cattivo stato al di sopra del portale risalgono all'intervento promosso da papa Gregorio XIII in occasione del giubileo del 1575.

Nel portico sono raccolti numerosi reperti archeologici: fra gli arredi scultorei provenienti dall'oratorio altomedioevale si annoverano un Uomo con bastone (forse del sec. VII); un Cavaliere con falco (sec. VIII); un grosso frammento di architrave in marmo bianco ornato da una decorazione scadente forse pertinente alla porta principale dell'oratorio; un pilastro in marmo bianco che doveva probabilmente costituire il tramezzo di una bifora.

Cavaliere con falco, VII sec. c.ca

 

Affreschi:

All'interno della chiesa la parete della cosiddetta quarta navata presenta affreschi riconducibili alla fine del XIII secolo. Al centro della parete è raffigurato un ben noto episodio della vita di San Nicola di Mira. Venuto a sapere che il padre di tre fanciulle se la passava male e che, disperando di poter provvedere ad una dote per condurle al matrimonio, aveva cominciato ad insinuare in loro l'idea di prostituirsi pr raccogliere il denaro necessario, Nicola, di famiglia benestante, decise di compiere un atto di carità nei loro confronti. Desiderando però che il suo gesto rimanesse anonimo, si avvicinò nottetempo ad una finestra della loro casa e gettò dentro tre palle d'oro (tre sacchetti colmi di monete).

 

San Nicola e le tre fanciulle nubili

 

Un'altro affresco raffigura una Madonna con Bambino fiancheggiata da S.Saba, con in una mano il pastorale e nell'altra il libro della regola monastica, e da S.Andrea.

 

Un terzo affresco mostra S.Gregorio Magno in trono tra due santi (uno forse è S.Benedetto).

Si attribuiscono a un pittore vicino a Jacopo Torriti (ma non manca chi vi ha voluto riconoscere la mano del Torriti stesso), detto il Maestro di S. Saba.

L'abside - piuttosto alta e stretta - ebbe probabilmente in origine una decorazione a mosaico, della quale gli affreschi del 1575 ricalcano forse il soggetto. Subito sotto, sopra la cattedra epicopale, si trova un grande Crocifissione fra la Vergine e S. Giovanni dipinta nel sec. XIV (ma poi molto ritoccata nei secoli successivi).

Abside

 

Nei locali a destra della chiesa sono stati raccolti i frammenti di affresco recuperati dalla decorazione parietale dell'oratorio altomediovale.

Il frammento più grande raffigura la scena della Guarigione del paralitico che viene calato nella casa dinanzi a Gesù, dopo che ne è stato scoperchiato il tetto. Faceva probabilmente parte di un più esteso ciclo cristologico che occupava la parete destra dell'oratorio. Viene fatto risalire agli anni del pontificato di Gregorio III (731-741). L’iscrizione greca recita: “Qui il Signore guarì il paralitico”, “evtha o K(urio)s iasato ton [para]lut[ikon]”.

 

A destra di questo è collocato un frammento più piccolo che conserva i nomi degli apostoli Giovanni e Giacomo.

C'è poi un frammento molto bello che raggruppa sette teste di monaci. E' di un'epoca successiva – metà del IX secolo circa – ed apparteneva forse ad un ciclo che narrava la vita di San Saba. Nel tardo X secolo il monastero venne comunque officiato da monaci benedettini e vi furono affrescate scene inerenti alla vita di san Benedetto, alcuni dei frammenti recuperati, tra cui quello appena citato, potrebbero quindi appartenere ad un ambito già latino.

 

 

Nel 646, fuggendo dalla Tunisia travolta dall'invasione araba, si stabilì nel monastero di San Saba, in compagnia di alcuni discepoli, il teologo bizantino Massimo il confessore - fiero oppositore del monotelismo per cui propendeva invece la corte imperiale – e vi rimase fino al 653, quando fu arrestato e condotto a Costantinopoli insieme a papa Martino I.

Nel 768 vi fu imprigionato l'antipapa Costantino (768) prima di essere accecato.

 

 

Note:

(1) Le murature della chiesa precedente vennero riutilizzate ed innalzate nell’erezione della chiesa attuale e pertanto, in alcune zone, è stato poi possibile recuperare resti degli affreschi.

 

La cappella della Maddalena nel castello di Copertino

La cappella della Maddalena nel castello di Copertino

Il castello di Copertino si presenta attualmente nella forma impressagli dalla ristrutturazione commissionata dal marchese Alfonso Granai Castriota all’architetto pugliese Evangelista Menga e portata a termine tra il 1530 ed il 1540 (come recita l’iscrizione incisa sulla cortina est e sulle facce dei due bastioni che la delimitano), a partire da un preesistente nucleo di epoca normanno-sveva di cui si conserva il mastio scarpato e quadrangolare, sul cui lato est, nel 1407, in occasione del loro matrimonio, furono incastonate le armi del re di Napoli Ladislao d'Angiò Durazzo e di Maria d'Enghien.

Le armi di Ladislao d'Angiò Durazzo e Maria d'Enghien

 

Il castello attuale si sviluppa attorno ad un cortile quadrato, circondato da un fossato e rafforzato, agli angoli, da quattro bastioni a punta di lancia, collegati al cortile – sul quale si affacciano corpi di fabbrica di epoche differenti – da enormi gallerie.

 

Lungo tutto il perimetro esterno si osservano novanta feritoie le cui cavità consentivano un facile movimento dei cannoni. Queste sono distribuite su tre ordini separati da due cordoni marcapiano.
Il fastoso portale, a cui recentemente è stata data un'esemplare decodificazione iconografica, è attribuito allo scultore neretino Francesco Bellotto su probabile disegno di Evangelista Menga. Le sue decorazioni, realizzate in calcarenite locale, risultano integrate successivamente con stucchi per proteggerle dai venti che nei secoli hanno esercitato un’azione polverizzante.

Superato il portale si entra nella corte dove una scalinata scoperta conduce al “palazzo vecchio” di epoca quattro-cinquecentesca composto da circa 20 stanze. A metà della rampa si trova la cappella della Maddalena.

L'ingresso alla cappella

Alla cappella di forma quadrata (lievemente rettangolare nel senso della larghezza) con unica abside fortemente decentrata posta all'estremità sn. del lato NE, si accede attraverso una porta (per lungo tempo rimasta murata). Le sue pareti, come si intuisce dai frammenti pittorici superstiti (spesso a livello di semplice sinopia), accoglievano un ciclo pittorico di altissima qualità con le Storie di Cristo e della Maddalena, poi irrimediabilmente danneggiato quando, abbattuta la volta, si procedette a inglobare l'oratorio nell'attuale struttura cinquecentesca.

Nel 1998 un intervento di restauro condotto dalla Soprintendenza puntò l'attenzione sul recupero di numerosi frammenti pittorici, rinvenuti staccati e privi di riferimento logistico. Tali frammenti furono selezionati tra i materiali di risulta di cui era colma la cappella al momento della scoperta. Alcuni di essi provengono dalle pareti, altri dalla demolita volta. Al primo gruppo sono da collegare le scene dell'Ultima e cena e del Noli me tangere, al secondo i resti di incorniciature e stemmi facenti capo alle famiglie Enghien-Brienne, Orsini del Balzo e Chiaromonte (Clermont). Tali insegne araldiche, se da una parte consentono di ricostruire la committenza del ciclo, dall'altra s'intrecciano ai passaggi feudali della contea di Copertino che Maria d'Enghien avrebbe ceduto in dote alla figlia Caterina del Balzo Orsini, in occasione delle nozze con Tristano Chiaromonte nel 1415 o poco dopo.
La presenza degli stemmi araldici dei due sposi stabilisce nella data del loro matrimonio il termine post quem per la realizzazione del ciclo di affreschi mentre il termine ante quem è fissato dalla data di morte di Caterina (24 aprile 1429).

Ciò che resta del ciclo cristologico si individua all’interno di una nicchia ubicata nell’angolo di raccordo tra la parete sud-est e quella sud-ovest: a una ormai rarefatta Fuga in Egitto segue una Natività sopra la quale era raffigurata la scena dell’Annuncio ai pastori. In alto si riconoscono due pastori e, poco più in basso, la sagoma della Vergine, una sinopia della mangiatoia, il bue, l’asino e San Giuseppe, ritratto come di consueto in disparte, sul margine destro della composizione.

Il ciclo cristologico

 

Il ciclo cristologico si sviluppava probabilmente dal basso verso l'alto, dove erano dipinte le scene dell’Ultima Cena e del Noli me Tangere individuate nel materiale di risulta.

Il programma decorativo della parete sud-ovest è attualmente scandito in due registri pittorici sovrapposti, che in origine dovevano essere completati da un terzo registro superiore istoriato.

Il registro più basso è decorato a finti marmi, come nelle altre pareti, mentre in quello superiore si possono riconoscere le sinopie di due scene tratte dalla Legenda Aurea.

 

Parete sud.ovest

 

La prima rappresenta la Maddalena che presagendo la sua morte si fa comunicare dal vescovo Massimino: la santa è raffigurata in ginocchio mentre riceve la comunione dal suo compagno di

viaggio, alle cui spalle si osserva un altare ricoperto da una tovaglia a frange; lo stesso altare, nel brano immediatamente successivo, fa da retroscena alla Morte della Santa, come si evince dal corpo disteso in terra e avvolto nei lunghi capelli.

 

Parete nord-ovest

 

Il racconto prosegue nella parete nord-ovest con i Funerali della Maddalena, procedendo da sinistra si osserva: un giovane che tiene con due mani un bastone (una croce astile?), quindi un santo vescovo (Massimino?), con la destra benedicente e la sinistra che indica un passo delle sacre scritture, mentre, davanti al corpo esanime della Maddalena, partecipano alle esequie due giovani, uno dei quali, affranto, porta la mano destra al viso per asciugare le lacrime.

 

 

Il brano seguente, dopo la consueta cornice divisoria, reca un sarcofago finemente scorciato – en pendant a un altro sarcofago rappresentato longitudinalmente nel registro rasoterra (1) - dove viene deposta la salma; si distingue chiaramente la figura di un uomo, con vesti di colore rosa antico, proteso verso i piedi del defunto e seguito da un altro personaggio che porta al volto un panno giallo in segno di disperazione. La deposizione è da ritenersi non già quella di Cristo – come da alcuni ipotizzato - ma quella del corpo della Maddalena, come provano i tratti di colore giallo e un disegno ondulato pertinente alla sua folta chioma.

Nel riquadro successivo è raffigurata la Maddalena con in mano il vaso dell'unguento, inginocchiate ai lati della Maddalena la contessa di Lecce Maria d'Enghien (a destra) e la figlia Caterina (a sinistra), probabili committenti dell'affresco (2).

 

Note:

 

(1) La Legenda Aurea riporta che non appena morta la Maddalena, il Beato Massimino cosparse il corpo della Maddalena con aromatici unguenti ed espresse il desiderio di venire sepolto, dopo la sua morte, accanto alla santa. Su questa base si può ipotizzare che il menzionato sepolcro rappresentato nel registro rasoterra, sotto la scena del Funerale, sia quello del beato Massimino, compagno d'esilio della Maddalena e primo vescovo di Aix (vedi anche scheda La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo).

(2) Secondo alcuni studiosi proprio Copertino sarebbe la città natale di Maria d'Enghien.

La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo, Lecce

La cappella della Maddalena nella torre di Belloluogo, Lecce

Situata nei pressi dell'ingresso settentrionale della città di Lecce, la Torre di Belloluogo si presenta di forma cilindrica, con alcune finestre ad arco a sesto acuto ed è collocata dalla sua fondazione sopra un banco di roccia calcarea, circondata ed isolata dal terreno circostante da un vasto fossato ricolmo d'acque sorgive in tutte le stagioni (è l'unico fossato salentino colmo d'acqua in permanenza). Nella parte superiore si aprono delle strette feritoie (saettiere).

 

 

Fatta costruire probabilmente tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo da Ugo (1271-1296) o da Gualtiero V di Brienne (1296-1311) come istallazione militare, fu scelta da Maria d'Enghien come residenza elettiva dopo il suo rientro da Napoli (1418).

Superato il ponte di pietra (che sostituisce l'originale ponte levatoio), si accede al pianterreno, caratterizzato da un pavimento in pietra leccese che al centro disegna un ottagono.

 

 

Il piano nobile, a cui si accede per mezzo di una scala esterna, è diviso in quattro vani, in uno di questi, il più grande, un grande camino si trova presso la finestra che guarda a ponente.

Planimetria del piano nobile

Nell'altro vano di maggiore ampiezza si trova una cappella, dove Maria d'Enghien si ritirava a pregare, e dove è affrescato il ciclo della Maddalena a cui la contessa era particolarmente devota.
Gli episodi del ciclo sono raffigurati sia secondo la versione evangelica (nella parete destra), sia secondo la versione riportata dalla Legenda aurea di Jacopo da Varagine (nella parete sinistra) che inizia con La partenza dalla Galilea. Le scene sono inserite in riquadri ornati da racemi e da cosmatesche. All'incrocio delle cosmatesche sono rappresentati i quattro profili dei componenti della famiglia committente.

Nell'abside è rappresentata la Crocefissione con la Maddalena inginocchiata ai piedi del Crocefisso.

 

Maria Maddalena compare nel vangelo di Luca tra le donne che assistevano finanziariamente Gesù per spirito di riconoscenza:

C'erano con lui i Dodici e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria di Màgdala, dalla quale erano usciti sette demòni, Giovanna, moglie di Cusa, amministratore di Erode, Susanna e molte altre, che li assistevano con i loro beni. (Luca, VIII, 2-3)

E' indicata poi come una delle tre Marie presenti alla Crocefissione:

Presso la croce di Gesù stavano sua madre e la sorella di sua madre, Maria di Cleopa, e Maria Maddalena. (Giovanni, XIX, 25)

E' ancora lei, di primo mattino nel primo giorno della settimana, assieme a Salomè e Maria la madre di Giacomo il Minore, (Matteo XXVIII, 1 e Marco XVI, 1-2, oltre che nell'apocrifo Vangelo di Pietro, 12), ad andare al sepolcro, portando unguenti per ungere la salma. Le donne trovarono il sepolcro vuoto ed ebbero una visione di angeli che annunciavano la resurrezione di Gesù (Matteo XXVIII, 5).

 

Le Pie donne al sepolcro

 

Maria Maddalena, in un primo momento corre a raccontare quanto visto a Pietro e agli altri apostoli, (Giovanni XX, 1-2). Ritornata al sepolcro, si soffermò piangendo davanti alla porta della tomba. Qui il Signore risorto le apparve, ma in un primo momento non lo riconobbe.

Solo quando venne chiamata per nome fu consapevole di trovarsi davanti Gesù Cristo in persona, e la sua risposta fu nel grido di gioia e devozione, "Rabbunì", cioè "maestro buono". Avrebbe voluto trattenerlo, ma Gesù la invitò a non trattenerlo e le disse:

Non mi trattenere (Noli me tangere), perché non sono ancora salito al Padre mio; ma va' dai miei fratelli e dì loro: Sto ascendendo al Padre mio e al Padre vostro, al Mio Dio e al vostro Dio. (Giovanni XX, 17).

 

Noli me tangere

 

Nell'esegesi medioevale la Maddalena è stata identificata anche con Maria di Betania, sorella di Marta e del risorto Lazzaro e con la peccatrice (di cui non viene detto il nome) che unge i piedi a Gesù a casa di Simone il Fariseo, probabilmente a Nain, in Galilea:

Ed, ecco, una donna in città, che era una peccatrice, quando lei seppe che Gesù sedeva nella casa dei Farisei, portò una scatola di unguento, e si levò in piedi ai suoi piedi dietro lui piangendo, e iniziò a lavare i suoi piedi, e li pulì con i capelli della sua testa, e baciò i suoi piedi, e li unse con l'unguento. (Luca, VII, 36-40).

 

La Maddalena lava i piedi a Gesù

 

L'identificazione è sostenuta dal fatto che Maria di Betania unge i piedi del Signore mentre Gesù è festeggiato in una cena in casa di Simone il lebbroso, la peccatrice senza nome mentre Gesù è in casa di un fariseo che si chiama Simone. Sembra poco probabile che per due volte in due luoghi differenti Gesù sia stato unto con una quantità di olio di nardo avente esattamente lo stesso valore (Marco XIV, 5 e Giovanni XII, 5) e che per due volte questo abbia dato luogo alle stesse pesanti critiche da parte dei presenti.

La Legenda aurea, la summa dell'agiografia medioevale compilata da Jacopo da Varagine nel XIII secolo, riprende il racconto evangelico ma narra anche le vicende della Maddalena dopo la morte di Gesù che iniziano con la Partenza dalla Galilea:

(...) quattordici anni dopo la passione del Signore, quando Stefano era stato già martirizzato e gli altri discepoli scacciati dalla Giudea, i seguaci di Cristo si separarono per le diverse regioni della Terra per diffondere la parola di Dio. Tra i settantadue discepoli c'era il beato Massimino a cui furono affidati da San Pietro Maria Maddalena, Lazzaro, Marta, Marcella (la domestica di Marta) e il beato Celidoneo cieco dalla nascita e risanato da Cristo e molti altri cristiani che furono posti dagli infedeli su di una nave e spinti in mare senza nocchiero perché vi perissero; ma per volere divino giunsero a Marsiglia dove non vi fu alcuno che li volesse ricevere nelle proprie case, cosicché dovettero ripararsi sotto il porticato di un tempio.

Partenza dalla Galilea

 

Lo stile degli affreschi ricorda molto da vicino quelli delle chiese di Santo Stefano di Soleto e di Santa Caterina di Galatina nonchè quello delle miniature trecentesche.

 

In prossimità della torre si trova un complesso di ambienti ipogei, in alcuni dei quali alcuni studiosi hanno identificato il ninfeo di Maria d'Enghien.