Chiesa degli Armeni, Famagosta

Chiesa degli Armeni, Famagosta

La chiesa di S.Maria del Carmelo e, a destra, quella degli Armeni

E' situata all’estremo angolo NO della città, a ridosso del Bastione Martinengo e accanto alla chiesa di S.Maria del Carmelo.
Nel XIV secolo, il progressivo dissolversi del regno di Armenia di fronte all'avanzata dei mamelucchi determinò l'afflusso di esuli dalla vicina costa della Cilicia che si stabilirono in questa parte della città (1).
Nel 1317 fu terminata una chiesa annessa ad un importante monastero fondato nel 1310 sotto gli auspici di re Oshin d'Armenia (1307-1320). Vecchie fotografie mostrano attorno alla chiesa, che oggi appare del tutto isolata, le rovine del monastero e ciò ci consente d'identificarla con il katholikon dello stesso. Molto probabilmente era dedicata alla Madre di Dio.

Esternamente la muratura, nella porzione inferiore, appare impreziosita da croci scolpite nella pietra all'interno di forme circolari o rettangolari (khač‘kars), secondo un motivo decorativo che ricorre spesso nelle chiese della Cilicia.

In alto, al centro delle pareti ovest, nord e sud si aprono altrettante finestre gotiche strambate e incappucciate da una modanatura che funge da gocciolatoio, al di sopra delle quali il tetto forma un doppio spiovente. Ognuna delle tre facciate presenta anche, in basso ed in corrispondenza delle finestre, un portale sormontato da un arco a sesto acuto (quello settentrionale attualmente murato).

I contrafforti lungo i lati nord e sud – che non si riscontrano praticamente mai nelle chiese di Cilicia – appaiono un tratto locale, probabilmente mutuato dalla cattedrale di san Nicola che veniva costruita nello stesso periodo.

In epoca successiva alla fondazione a nord dell’abside era stata addossata una piccola cappella o sacrestia oggi completamente scomparsa.

Abside

All'interno presenta una pianta a navata unica che termina ad oriente con bema rialzato da un doppio gradino ed un abside semicircolare traforato da un'unica stretta finestrella centrale. E' coperta da una volta a croce – con una rosa scolpita nella chiave – che si allunga in due volte a botte verso est ed ovest.
Sulle pareti sono presenti numerosi resti di affreschi in pessime condizioni.
Il programma iconografico si svolgeva sulle tre pareti della nave e sull'abside.

la parete settentrionale come appariva nel 2007

Sulla parete settentrionale da sinistra a destra si susseguono Natività e Battesimo, il Cristo Pantokrator e l'Imago pietatis (2) sul registro inferiore; la Flagellazione, l'Ascesa al Calvario, Crocefissione, Deposizione e Sepoltura nel registro superiore (3).

La nicchia che si nota sulla destra, sormontata da una cuspide gotica, conteneva una vasca di raccolta in pietra per drenare l'acqua utilizzata durante la funzione liturgica.

La Flagellazione

il Cristo è legato ad una colonna di porfido rosso mentre è fustigato da due uomini. Sullo sfondo le architetture del palazzo di Pilato.

La Sepoltura

Nella scena si distinguono Giovanni e Giuseppe di Arimatea mentre trasportano il corpo del Cristo al sepolcro al cui ingresso è raffigurato Nicodemo accanto alla Vergine inginocchiata.

Battesimo e Imago pietatis (con la figura del Cristo che emerge dal sepolcro)

Sulla parete sud è ancora distinguibile la scena della Koimesis, mentre nel catino absidale sopravvive unicamente la figura della donatrice probabilmente inginocchiata davanti alla Vergine a cui la chiesa era dedicata. Posizione del tutto inusuale dal momento che il santuario era interdetto ai laici.

La figura inginocchiata della donatrice nel catino absidale

Sulla controfacciata, oggi completamente imbiancata, ai lati della porta erano raffigurati da un lato S.Elena e la Vergine e dall'altra S.Teodoro Stratelate a cavallo mentre trafigge un serpente

L'affresco raffigurante S.Teodoro Stratelate mentre trafigge un serpente nella controfacciata, prima che venisse ricoperto da intonaco.

Considerando che Enlart (1899) rilevò su una parete un graffito scolpito da un visitatore con la data 1547 se ne può dedurre che la chiesa era all'epoca già stata abbandonata.

Note:

(1) Dopo la sconfitta di Romano IV Diogene a Manzikert (1071), l'Armenia Maior fu annessa al sultanato selgiuchide. Molte famiglie cristiane migrarono verso la Cilicia (che verrà chiamata Armenia Minor), dove servirono l'impero in vari modi, ottenendo il controllo di importanti caposaldi lungo la frontiera orientale.

Con l'avvento della prima crociata e la fondazione dei primi stati crociati – la contea di Edessa (1098) ed il principato di Antiochia (1098) – gli armeni guadagnarono dei preziosi alleati sia in funzione anti-turca che anti-bizantina.
Il 6 gennaio 1199 il principe armeno Leone Medzakordz (Leone I) riuscì a farsi incoronare re della Armenia Minor dal legato pontificio Corrado di Wittelsbach, arcivescovo di Magonza, nella chiesa di Santa Sofia a Tiro.
Nel 1341 il re Leone IV (V secondo altra numerazione) fu assassinato dai suoi stessi baroni. Il suo parente più prossimo nella linea di successione era un suo lontano cugino, Guido di Lusignano - figlio di Amalrico di Tiro (un figlio di Ugo III di Cipro) e di Zabel d'Armenia, figlia di Leone III d'Armenia - che fu il primo re della casata dei Lusignano.
Leone VI (o V) Lusignano fu incoronato insieme alla moglie Margherita di Soissons a Kozan il 26 luglio o 14 settembre 1374 con i riti armeni e latini. Il suo diritto al trono venne però contestato da Ashot e il breve regno di Leone fu caratterizzato da numerose dispute tra le varie fazioni.
Dopo numerose battaglie contro le superiori forze mamelucche, Leone si asserragliò nella fortezza di Kapan ed infine si arrese nel 1375, ponendo così fine al regno della Piccola Armenia.
Leone morì esule a Parigi nel 1393 ed alla sua morte il titolo di re d'Armenia (i cui possedimenti si limitavano ormai alla sola città costiera di Gorhigos, già sotto controllo cipriota dal 1360 e che tale rimarrà fino al 1458) fu rivendicato da Giacomo I di Cipro, suo lontano cugino.

(2) Raffigurazione del Cristo morto in posizione eretta con gli occhi chiusi e le braccia incrociate sul ventre (la stessa posizione in cui appare nella Sindone).

(3) Le scene della Flagellazione e dell'Ascesa al Calvario, estremamente rare nell'iconografia bizantina, presentano molti elementi di similitudine con quelle rappresentate in una icona di epoca paleologa (1370 c.ca) conservata nel Monastero di Doroteo Vlatis a Tessalonica.

San Benedetto incontra Totila di Luca Signorelli

San Benedetto incontra Totila di Luca Signorelli

Il ciclo di affreschi che illustrano Le storie di San Benedetto nel Chiostro Grande dell'Abbazia di Monte Oliveto (Siena) venne commissionato dall'abate e generale degli Olivetani fra Domenico Airoldi a Luca Signorelli, che vi lavorò con la sua la bottega dal 1497 al 1498; chiamato alla più prestigiosa commissione della Cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto, abbandonò l'opera incompleta, che venne poi ultimata dal Sodoma, chiamato ancora dall'Airoldi - che nel frattempo era stato rieletto abate del monastero – nel 1505.

La narrazione dell'incontro tra San Benedetto e Totila si sviluppa in due lunette, entrambe opera di Luca Signorelli.

Papa Gregorio Magno (590-604) così descrive l'episodio nei suoi Dialogi (II,15)

«Al tempo dei Goti, il loro re Totila, avendo sentito dire che il santo era dotato di spirito di profezia, si diresse al suo monastero. Si fermò a poca distanza e mandò ad avvisare che sarebbe tra poco arrivato. Gli fu risposto dai monaci che senz’altro poteva venire.
Insincero però com’era, volle far prova se l’uomo del Signore fosse veramente un profeta. Egli aveva con sé come scudiero (spatarius) un certo Riggo: gli fece infilare le sue calzature, lo fece rivestire di indumenti regali e gli comandò di andare dall’uomo di Dio, presentandosi come fosse il re in persona. Come seguito gli assegnò tre conti tra i più fedeli e devoti: Vult, Ruderic e Blidin, i quali, in presenza del servo di Dio, dovevano camminare ai suoi fianchi, simulando di seguire veramente il re Totila. A questi aggiunse anche altri segni onorifici ed altri scudieri, in modo che, sia per gli ossequi di costoro, sia per i vestiti di porpora, fosse giudicato veramente il re.
Appena Riggo entrò nel monastero, ornato di quei magnifici indumenti, e circondato dagli onori del seguito, l’uomo di Dio era seduto in un piano superiore. Vedendolo venire avanti, appena fu giunto a portata di voce, gridò forte verso di lui: “Deponi, figliolo, deponi quel che porti addosso: non è roba tua!”. Impaurito per aver presunto di ingannare un tal uomo, Riggo si precipitò immediatamente per terra e, come lui, tutti quelli che l’avevan seguito in questa gloriosa impresa.
Poco dopo si rialzarono in piedi, ma di avvicinarsi al santo nessuno più ebbe il coraggio. Ritornarono al loro re e ancora sbigottiti gli raccontarono come a prima vista, con impressionante rapidità, erano stati immediatamente scoperti.
Totila allora si avviò in persona verso l’uomo di Dio. Quando da lontano lo vide seduto, non ebbe l’ardire di avvicinarsi: si prosternò a terra. Il servo di Dio per due volte gli gridò: “Alzati!”, ma quello non osava rialzarsi davanti a lui. Benedetto allora, questo servo del Signore Gesù Cristo, spontaneamente si degnò avvicinarsi al re e lui stesso lo sollevò da terra. Dopo però lo rimproverò della sua cattiva condotta e in poche parole gli predisse quanto gli sarebbe accaduto. “Tu hai fatto molto male – gli disse – e molto ne vai facendo ancora; sarebbe ora che una buona volta mettessi fine alle tue malvagità. Tu adesso entrerai in Roma, passerai il mare, regnerai nove anni, al decimo morirai”.
Lo atterrirono profondamente queste parole, chiese al santo che pregasse per lui, poi partì. Da quel giorno diminuì di molto la sua crudeltà.
Non molto tempo dopo andò a Roma, poi ritornò verso la Sicilia; nel decimo anno del suo regno, per volontà del Dio onnipotente, perdette il regno e la vita».

L’esistenza storica dei tre conti (comites) ostrogoti di cui viene indicato il nome nel testo gregoriano (Vult, Ruderic e Blidin), è confermata da Procopio. Ruderic fu ucciso nel dicembre 546 (Procopio, De Bello Gothico, III,19) e ciò consente di stabilire un termine ante quem per l’incontro con San Benedetto nel monastero di Montecassino, che si ritiene avvenuto nel 542, mentre Totila, scavalcati gli Appennini, marciava su Napoli e si accingeva a riconquistare l'Italia meridionale.

Come Benedetto discopre la finzione di Totila

 

In primo piano Riggo, camuffato da Totila per ingannare Benedetto, in ginocchio di fronte alla figura del santo che lo invita a spogliarsi delle vesti non sue, esprime tutta la sua costernazione. Alle spalle di Riggo, alla testa del suo seguito, si distinguono i tre nobili ostrogoti riccamente vestiti mentre i soldati della scorta, dai tratti accigliati, sembrano sul punto di intervenire (uno di loro ha già la mano sull'elsa del pugnale). Sullo sfondo della scena Riggo riferisce al suo re l'accaduto.

 

Come Benedetto riconosce e accoglie Totila

 

San Benedetto si alza e solleva lui stesso da terra il vero Totila inginocchiato ai suoi piedi.

 

L'incontro tra San Benedetto e Totila s'inscrive appieno nella consolidata tradizione veterotestamentaria in cui il dono profetico di un vir Dei viene esercitato nei confronti di un re malvagio spingendolo ad un ravvedimento (cfr. ad es. l'incontro di Daniele con il re babilonese Baldassar in Daniele, V, 13-29).

Nel basso medioevo, la caratterizzazione di Totila come perfidus rex è infatti decisamente più accentuata che non nei cronisti contemporanei. Nella Chronica di Giovanni Villani (XIV sec.) gli viene ad esempio attribuito per due volte l'epiteto di Flagellum Dei, solitamente riferito ad Attila, sintomatico di una sovrapposizione dei due personaggi storici.

 

 

L'arco di Malborghetto

L'arco di Malborghetto

Casale di Malborghetto, lati nord e est

Poco oltre il XIII miglio (km 19.200) della Flaminia antica, si staglia la massa imponente del Casale di Malborghetto. L’edificio ha inglobato un arco quadrifronte del IV secolo, posto a segnacolo dell’incrocio tra la Via Flaminia e una strada di collegamento tra Veio e la Tiberina.
Töbelmann (1), che per primo eseguì una dettagliata analisi del monumento nel 1914, avanzò l'ipotesi, molto suggestiva, che esso fosse stato innalzato sul luogo in cui Costantino aveva posto l'accampamento all'epoca della prodigiosa visione della Croce, preludio alla vittoriosa battaglia di Ponte Milvio combattuta contro Massenzio (312).
Nel 315 il Senato romano, per commemorare la vittoria nella ricorrenza dei decennalia dell'imperatore, fece erigere l'arco trionfale in onore di Costantino presso il Colosseo e molto probabilmente anche l'arco di Malborghetto.

L'arco romano, a pianta rettangolare (m 14,86 x 11,87), presenta i lati lunghi a nord e a sud.
I pilastri (m 4,44 x 3,26) poggiano su fondazioni singole in opus caementicium, sulle quali si imposta una platea di blocchi di travertino; ugualmente costituiti in opera cementizia, composta da scapoli di tufo di Grotta Oscura e malta pozzolanica, i quattro pilastri appaiono rivestiti da un paramento laterizio di mattoni triangolari o trapezoidali, ottenuti da bipedali (2).
I fornici, la cui imposta misura m 6,22, si presentano semicircolari sui lati lunghi, in cui si nota una doppia ghiera di bipedali, ed ellittici sui lati brevi. La loro ampiezza è di m 5,97 sull'asse NS e di m 5,35 sull'asse EW.
Al di sopra dei pilastri sono impostate quattro volte a botte realizzate con un sistema di nervature laterizie, terminanti in una volta a crociera centrale. La trabeazione in marmo presenta alcuni settori aggettanti corrispondenti, su ognuna delle fronti principali, a quattro colonne a fusto scanalato con capitello corinzio e base composita, ciascuna delle quali era posta su basamento singolo, non collegato alla struttura dell'arco che, alla loro altezza, presentava delle lesene.
Dell'architrave e del fregio rimangono purtroppo in situ solo pochi elementi.

Resti del fregio e dell'architrave sul lato settentrionale

L'attico, del quale non è nota l'altezza totale, è leggermente rientrante; esso era suddiviso, all'interno, in tre settori tramite due muri nei quali si aprivano due aperture ad arco. È probabile che, esternamente, i muri corrispondessero a delle lesene impostate al di sopra degli elementi verticali inferiori.
La forma della copertura non è chiara, Tobelmann proponeva che fosse costituita da una piattaforma sulla quale, dato il notevole spessore dei muri perimetrali che la sostenevano, potevano collocarsi diversi elementi statuari, forse identificabili in una quadriga trionfale fiancheggiata da trofei. L'esistenza di questo apparato statuario non è comunque confortata da alcuna prova certa.

In età medioevale (XI secolo circa) l'arco venne inizialmente trasformato in chiesa fortificata. Questa fase edilizia è segnata dalla tamponatura di tre fornici e, soprattutto, dalla costruzione di un'abside nella facciata orientale. Di questa trasformazione si trova traccia indiretta in una fonte del 1263 che menziona un Burgum S. Nicolai de Arcu Virginis; tale denominazione sembra implicare una sovrapposizione di culti devozionali, uno dedicato alla Vergine venerata nella chiesa e l'altro a san Nicola riferito all'intero complesso rurale formatosi attorno all'arco, senza comunque escludere una ridedicazione della chiesa stessa.

L'edificio di culto, un'aula absidata ricavata al pian terreno dell'arco ormai trasformato in torre fortificata, doveva essere di modeste proporzioni e adattato allo scarso spazio disponibile. A livello pavimentale il recente restauro ha riportato alla luce il basolato dell'antica via Flaminia.
Una scala ricavata nello spessore della muratura consentiva l'accesso al piano superiore, corrispondente all'antico attico dell'arco, al di sopra dell'alta volta a croce. Questa stanza era voltata a botte e vi si aprivano ampie finestre. Al di sopra di questa si trovava una terrazza bordata da una merlatura.
L'accesso si trovava sul lato occidentale nel quale era stato aperto un portone d'ingresso prospiciente il nuovo tracciato della via Flaminia.

L'ingresso sul lato occidentale

Dopo la chiusura dei fornici, il monumento venne fortemente rimaneggiato. Il paramento
esterno in laterizi appare infatti in molte parti gravemente manomesso, soprattutto a causa dell'apertura di diverse finestre su tutti i lati, della sopraelevazione dell'attico, dell'addossamento di una scala sul lato orientale e della realizzazione di una stalla sul lato settentrionale, della quale sono ancor oggi perfettamente visibili le tracce dei due spioventi del tetto, di una volta a botte e dei fori per l'alloggiamento di travi lignee.
In un disegno di Giuliano da Sangallo anteriore al 1494, l'attico, del tipo "a frontone", è raffigurato con un coronamento di forma conica, costituito da laterizi rivestiti da blocchi di travertino; non si sa, comunque, quanto tale raffigurazione sia degna di credito oppure frutto di una ricostruzione fantasiosa.

Disegno di Giuliano da Sangallo

Sulla sommità del lato meridionale è incassata un'iscrizione su maioliche di forma rettangolare, disposte tra due fasce parallele aggettanti. Ogni mattonella possiede l'indicazione di una singola lettera oppure delle lettere finali di parole singole in forma esponenziale, dipinte in azzurro su fondo
bianco. Il testo dell'iscrizione (CONSTANTINVS PETRA SANTA [.] SMIPII V [.] MAXS RESTAURAVIT) si riferisce ad un restauro effettuato nel 1567 da un certo Costantino Petrasanta, durante il pontificato di Pio V. Sullo stesso prospetto, all'estremità meridionale, è visibile un piccolo stemma della Basilica Vaticana.

Il lato meridionale con l'iscrizione in maioliche

 

Stemma della Basilica vaticana

 

Il lato meridionale del casale, la chiesa e un muro parallelo alla strada, racchiudono un piccolo cortile dal quale, per mezzo di una scala, si può accedere a un ambiente sotterraneo scavato nel tufo; nel cortile sono, anche, presenti un pozzo a sezione quadrata e un forno. A sud di esso è visibile una chiesa caratterizzata da due corpi distinti, dei quali quello posteriore, in muratura a scaglie di selce, è senz'altro più antico e databile forse agli anni 1742-44, mentre quello anteriore è frutto di un ampliamento avvenuto nel 1947 a opera di Bernardino Sili.

Il complesso rurale viene sovente menzionato in documenti di epoca medievale e raffigurato in piante e incisioni rinascimentali e barocche, nelle quali viene ricordato con gli appellativi di Borghetto, Borghettaccio o Malborghetto (quest'ultima denominazione è forse dovuta al fatto che il casale divenne luogo di dubbia reputazione, frequentato da briganti).

Nel XV secolo il borgo venne assediato e dato alle fiamme dagli Orsini nel corso della guerra di fazione contro i Colonna.

Catasto di Alessandro VII, particolare (1660)

In seguito, il complesso fortificato perse ogni funzione strategica: nel XVII secolo, divenne sede di un'osteria, nel XVIII ospitò una stazione di posta e, infine, decadde a semplice dimora rurale.
Abbandonato da tempo, venne espropriato dallo Stato nel 1982 e, dopo due anni, si diede l'avvio a lavori di restauro, consolidamento e analisi di tutta l'area.

Note:

(1) F.Töbelmann, Der Bogen von Malborghetto, 1915.

(2) letteralmente "di due piedi", mattone cotto che misurava all'incirca 60x60 cm.

Ludovico Podocataro

Ludovico Podocataro

Armi del cardinale Podocataro

(particolare del monumento funebre in S.Maria del Popolo)

Nato a Nicosia nel 1429 in una nobile famiglia di origine greca, Ludovico Podocataro compì gli studi all'Università di Ferrara, dove studiò greco, latino, filosofia e medicina.

Stimato come eminente studioso nel 1460 divenne rettore della facoltà di Medicina e delle Arti dell'Università di Padova (l'università italiana preferita dai ciprioti che si recavano a studiare all'estero). Rientrato a Cipro, tornò definitivamente in Italia al seguito della regina Carlotta nel 1473 (cfr. l'affresco nella Corsia sistina dell'Ospedale di S.Spirito in Sassia).
Nominato abbreviatore di parco minore (1) durante il pontificato di papa Sisto IV (1471-1484), fu elevato al seggio vescovile della diocesi di Capaccio il 14 novembre del 1483.
Fu richiamato a Roma da papa Innocenzo VIII (1484-1492) che lo volle come segretario particolare e medico personale, incarichi che ricoprì anche sotto il pontificato di Alessandro VI Borgia (1492-1503).
Ricevette la porpora cardinalizia durante il concistoro del 28 settembre 1500 e gli fu assegnata la diaconia della chiesa romana di S.Agata dei Goti, elevata pro illa vice a titolo cardinalizio.
Il 20 gennaio 1503 fu promosso arcivescovo di Benevento, ma non prese possesso della sede e l'8 gennaio 1504 ne divenne amministratore apostolico.
Morì a Milano nell'agosto del 1504 mentre era in viaggio verso la Spagna e fu sepolto a Roma in un elegante monumento funebre scolpito da Gian Cristoforo Romano, allievo di Andrea Bregno, nel transetto di Santa Maria del Popolo.

Il cardinale lasciò la sua ricca biblioteca al nipote Livio, vescovo di Nicosia dal 1524 al 1552 (anche se non si recò mai nell'isola per prendere possesso della sede), adesso parte della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. Il nipote ereditò anche il palazzo che il cardinale si era fatto costruire a Roma in via Monserrato (civico n.20) che abbellì facendone decorare la facciata da Perin del Vaga con decorazioni di cui oggi non rimane più traccia. E' invece ignoto il nome dell'architetto che ne disegnò il progetto. La corte interna presenta le pareti ornate da numerosi frammenti antichi e da colonne di granito e, su un lato, la Fontana di Venere di epoca settecentesca.
La semplice facciata presenta un portale coevo alla fondazione del palazzo, mentre le finestre ai tre piani sono seicentesche.

Palazzo Podocataro a Roma

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Nel 1565 il palazzo fu venduto da Pietro Podocataro ai Della Porta e da questi agli Orsini, che lo possedettero fino alla metà del Settecento.

Tracce dei Podocataro a Nicosia

A Nicosia, in 20 Patriarchou Grigoriu street, si trova la casa di Hadjigeorgakis Kornesios (dal 1960 sede del Museo Etnologico) che fu dragomanno della Sublime Porta dal 1779 al 1809. L'edificio fu costruito – come si legge in una targa di marmo collocata all'interno, al di sopra dell'ingresso principale - nel 1793.
Al di sopra del portale d'ingresso lungo la facciata nord è incassato un bassorilievo marmoreo che mostra al centro, al di sotto del leone di San Marco e in uno scudo dove è raffigurata l'aquila bicipite, lo stemma dei Podocataro, probabilmente prelevato dall'antico palazzo di famiglia.

Uno dei bastioni delle mura cittadine, a sottolineare ulteriormente l'influenza della famiglia Podocataro nella società cipriota del XV-XVI secolo, porta il loro nome.

Note:

(1) Gli abbreviatori erano un corpo di scrittori della cancelleria pontificia, il cui incarico era di abbozzare e preparare in forma compiuta le bolle papali, le note pontificie e i decreti concistoriali, prima che questi venissero scritti in extenso dagli scriptores. Erano anche addetti alla spedizione delle costituzioni apostoliche.

Dall'epoca di papa Benedetto XII (1334-1342) venivano classificati in de Parco majori e de Parco minori. Il nome deriva da uno spazio della cancelleria, circondato da una grata, nel quale essi sedevano, e che veniva chiamato alto o basso (majori o minori) a seconda della vicinanza delle postazioni a quella del vice-cancelliere.
Il collegio, temporaneamente abolito nel 1466, tra feroci polemiche, dal papa Paolo II che intendeva porre un freno alla libertà di pensiero dell'ambiente umanistico raccolto intorno alla curia (molti umanisti di spicco erano infatti chiamati a ricoprire questa carica), fu ripristinato proprio da Papa Sisto IV.

Il tempietto di S.Andrea a Ponte Milvio

Il tempietto di S.Andrea a Ponte Milvio

La reliquia della testa dell'apostolo Andrea, portata ad Ancona nell'estate del 1460 da Tommaso Paleologo, l'ultimo despota di Morea costretto all'esilio dall'incalzare dei Turchi, fu provvisoriamente affidata alla custodia del prefetto pontificio di Narni giacchè la strada verso Roma era resa insicura dalla guerra che contrapponeva Alessandro Sforza e Federico da Montefeltro a Jacopo Piccinino e Jacopo Savelli.

L'11 aprile del 1462, su incarico del papa Pio II Piccolomini, i cardinali Bessarione, Oliva e il cardinal nipote Francesco Todeschini Piccolomini (1), la prelevarono e la condussero a Roma lungo il Tevere.
La testa dell'apostolo trascorse la notte nella torretta di Ponte Milvio ed il giorno successivo ebbe luogo la cerimonia di consegna al papa. Nei prati antistanti il ponte, sulla riva sinistra del Tevere (l'attuale l.go Cardinal Consalvi, di fronte al civico 441), era stato eretto un grande palco di legno a cui si accedeva da due scalinate. Da un lato del palco salì Bessarione, seguito dagli altri due cardinali, portando la sacra reliquia, dall'altro il papa per riceverla.
A memoria dell'evento il papa fece erigere nel punto dove aveva avuto luogo un tempietto con al centro la statua di sant'Andrea.
La statua è attribuita alla mano di Paolo Romano (2), l'artista prediletto da papa Pio II conosciuto anche come Paolo Taccone, ed il volto, incorniciato dalla barba a due punte, presenta delle somiglianze con quello di Bessarione ritratto dallo stesso artista nel monumento funebre di Pio II (1470 c.ca) oggi nella chiesa di S.Andrea della Valle.

 

Bessarione ritratto nel bassorilievo del monumento funebre di Pio II

S.Andrea della Valle, Roma

L'edicola tetrastila che avvolge la statua è invece opera dell'architetto Francesco da Borgo San Sepolcro. Presentava originariamente quattro colonne d'alabastro listato che vennero sostituite da quelle attuali in travertino nel 1869, quando l'edicola fu ricostruita dopo essere stata gravemente danneggiata da un fulmine nel 1866.

Sul basamento che sorregge la statua, sotto lo stemma di papa Pio II, un'iscrizione in latino ricorda l'evento commemorato e l'indulgenza plenaria per chi pregherà in quel luogo nel giorno della ricorrenza.

Per circa un secolo fu presente solo il tempietto, con l’edicola e la statua del santo mentre il terreno circostante cominciò ad essere utilizzato per dare sepoltura ai pellegrini morti a Roma, tuttora sono presenti all’interno del basso muro che cinge il tempietto delle lapidi e un ossario.
Nel 1566 il terreno venne ceduto alla confraternita della Trinità dei Pellegrini da papa Pio V e venne costruito il piccolo oratorio dedicato a Sant’Andrea Apostolo che oggi ci appare nella ristrutturazione del Valadier del 1803.

Note:

(1) Il cardinale Francesco Todeschini Piccolomini, nipote di papa Pio II, fu papa a sua volta con il nome di Pio III per soli 26 giorni dal 22 settembre al 18 ottobre del 1503.

(2) M. Armellini in Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX (1891), seguendo il Vasari, attribuisce la statua a due allievi del Filarete, Varrone e Niccolò da Firenze. L'attribuzione a Paolo Romano è però attestata dai documenti di pagamento pubblicati in E.Muntz, Les arts à la cour des papes pendant le XVe et le XVIe siècle, I, Paris 1878, pagg. 248-249.

La battaglia di Ponte Milvio (27-28 ottobre 312)

La battaglia di Ponte Milvio (27-28 ottobre 312)
L'antefatto e le conseguenze della battaglia sono descritte in DallaTetrarchia all'Impero romano d'Oriente parte I.

Nella primavera del 312 Costantino mosse da Treviri alla testa del suo esercito e penetrò in Italia attraverso il passo di Monginevro. Dopo aver assediato e preso Susa, fedele a Massenzio, sconfisse le truppe che l'usurpatore gli mandava contro prima nei pressi di Torino e poi a Verona, dove perse la vita il prefetto del pretorio Ruricio Pompeiano che le comandava. Discese quindi la penisola lungo la via Flaminia senza più incontrare resistenza e si accampò alle porte di Roma al XIII miglio della Flaminia, un una località oggi nota come Malborghetto.

Come spesso accade, le fonti divergono circa la consistenza numerica dei due eserciti: da un massimo di 100.000 effettivi ad un minimo di 40.000 per Costantino e da 170.000 a 100.000 per Massenzio. Concordano invece su un rapporto di forze di circa due a uno a favore di Massenzio.
Massenzio attestò le prime linee del suo esercito nella località di Saxa Rubra, in un punto teoricamente a lui favorevole, ossia collinare e impraticabile alla cavalleria nemica.
Le prime schermaglie iniziarono al XII miglio e si trasformarono rapidamente in uno scontro generale che, dopo un iniziale successo delle truppe dell'usurpatore, terminò con il loro arretramento verso la città.
Alla vigilia dello scontro decisivo, prima del tramonto l’imperatore affermò di vedere un simbolo nel cielo in cui riconobbe le iniziali di Cristo con un’affermazione esortativa: Un segno straordinario apparve in cielo. … quando il sole cominciava a declinare, egli vide con i propri occhi in cielo, più in alto del sole, il trofeo di una croce di luce sulla quale erano tracciate le parole IN HOC SIGNO VICES. Fu pervaso da grande stupore e insieme a lui il suo esercito. (Eusebio di Cesarea, Vita Costantini)
Lo stesso Messia (o un angelo suo messaggero) gli sarebbe apparso in sogno durante la notte esortando Costantino ad apporre quel simbolo sugli scudi dei soldati con quei segni celesti di Dio e ad iniziare quindi la battaglia. Egli fece dunque in questo modo e ruotando e piegando su se stessa la punta superiore della lettera greca X (chi), segnò gli scudi con il monogramma del chi-ro (Chrismon), abbreviazione della parola Χριστός (Lattanzio, De mortibus persecutorum).

Ricostruzione del labaro di Costantino fatta eseguire dal Kaiser Guglielmo II dai padri benedettini di Beuron secondo la descrizione di Eusebio di Cesarea e donata nel 1912 a papa Pio X, in occasione del XVI centenario della battaglia di Ponte Milvio. Successivamente donato dal papa Giovanni XXIII alla basilica di Santa Croce in via Flaminia dove è attualmente custodito.

Costantino sostituì anche l'aquila di Giove che sormontava lo stendardo imperiale con il Chrismon circondato da una corona d'alloro (labaro di Costantino).

Ancora oggi sulla via Flaminia, un sobborgo di Roma, distante 8 miglia dalla capitale e 4 dall’arco costantiniano, porta il nome di Labaro. Da ciò possiamo dedurre che, prima della visione e quindi dello scontro definitivo, siano avvenuti almeno altri due scontri, poiché se il primo impatto avvenne nei pressi dell’arco di Malborghetto questo si protrasse, con un avanzamento vittorioso dell’esercito d'oltralpe, almeno fino a Labaro, dove probabilmente avvenne un secondo scontro questa volta non favorevole a Costantino, tanto che fu necessaria un’infusione di coraggio o, se vogliamo, l’intervento divino perché al momento del terzo scontro, probabilmente quello di cui parlano le fonti avvenuto ai Saxa Rubra e che corrisponde all’incirca alla piana tra Labaro e Saxa Rubra, dove l’esercito costantiniano riuscì probabilmente a mettere in fuga quello di Massenzio che decise di ripiegare ulteriormente verso il fiume e attendere il nemico a Ponte Milvio.

 

Scettro di Massenzio (1)

Qui Massenzio aveva fatto distruggere il ponte originale in calcestruzzo, e aveva fatto costruire un ponte di barche facilmente rimuovibile e che, secondo i suoi piani, al momento del passaggio dell’esercito avversario doveva essere abbattuto, provocando la caduta delle milizie di Costantino nel Tevere.

Inspiegabilmente Massenzio, anziché riparare all'interno delle mura e sostenere un assedio che difficilmente le truppe di Costantino, inferiori di numero, avrebbero potuto condurre a buon fine, rischierò l'esercito sulla riva destra del Tevere, costringendo i suoi uomini a dare battaglia con il fiume alle spalle, con i soldati dell'ultima fila che avevano praticamente i piedi bagnati dall'acqua (Anonimo, XII Panegirico - IX secondo altra numerazione - 313).

Entrambi gli eserciti si disposero con la cavalleria sulle ali e la fanteria al centro.

Costantino guidò personalmente la carica della cavalleria leggera gallica che, potendo contare su una maggiore agilità di manovra, travolse la cavalleria catafratta di Massenzio sulle ali della formazione nemica, scoprendo i fianchi dello schieramento centrale di fanteria che, caricata a sua volta, collassò e sbandò, ripiegando disordinatamente sul ponte di barche che si sfaldò sotto il suo peso. Un gran numero di soldati, tra cui lo stesso Massenzio trascinato a fondo dal peso dell'armatura, morirono annegati.

Particolare del fregio dell'Arco di Costantino (313)

In basso a sinistra la personificazione del Tevere assiste

all'annegamento dei soldati di Massenzio (sulla destra)

Soltanto la guardia pretoriana, schierata a difesa della testa del ponte, serrati i ranghi attorno al vessillo dello scorpione, mantenne la linea e combattè fino all'ultimo uomo la sua ultima battaglia (Costantino, dopo la vittoria, sciolse infatti il corpo della guardia pretoriana che non venne più ricostituito).

Il giorno seguente Costantino I fece il suo ingresso nella città eterna, acclamato dalla popolazione festante. Con la sua sfavillante armatura portava in mano la testa mozzata dell'usurpatore Massenzio, colui che si era autoproclamato augusto, il cui corpo era stato trovato poco lontano dal luogo dello scontro decisivo.

 

Note:

 

(1) Questo scettro è stato ritrovato in una fossa a 4 m di profondità – insieme ai resti di altri due scettri e alle punte di 4 lance da parata e di 3 portastendardo - in uno scavo condotto nel 2005 alle pendici del Palatino nei pressi dell'Arco di Costantino da Clementina Panella. Lo scettro, la cui asta lignea è andata perduta, è formato da un fiore ad otto petali che sostiene una sfera di calcedonio. L'ipotesi avanzata è quella che si tratti delle insegne di Massenzio che vennero nascoste su suo ordine prima della battaglia per non cadere in mani nemiche.

Si tratta comunque delle uniche insegne imperiali mai ritrovate.

Sant'Agostino nello studio di Vittore Carpaccio

Sant'Agostino nello studio di Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio, Sant'Agostino nello studio (Visione di Sant'Agostino), 1502

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia

 

Carpaccio, al culmine della propria carriera, venne chiamato dalla Scuola Minore degli Schiavoni, cioè dei Dalmati residenti o di passaggio a Venezia, per dipingere un ciclo di sette teleri sulle storie dei santi protettori della confraternita (Giorgio, Girolamo e Trifone) a cui si aggiunsero altre due tele fuori della serie con Storie evangeliche. Il lavoro per gli Schiavoni iniziò nel 1502 e terminò nel 1507.

Sant'Agostino è ritratto nel proprio studio, mentre viene distratto dalla scrittura dalla voce di Girolamo, che gli appare in forma luminosa dalla finestra accanto allo scrittoio.

L'episodio viene riportato dal frate predicatore domenicano Petrus Calo de Clugia (ossia da Chioggia) nel 1348 (Acta Sanctorum, settembre, VII, 423) che si riferisce ad una epistola apocrifa di Agostino al vescovo di Gerusalemme Cirillo, in cui il santo racconta di aver avuto la visione del Battista e di Girolamo che gli comunicava la sua morte mentre egli era intento proprio a scrivergli una lettera.

Il miracoloso annuncio viene ambientato nello stanza di un colto e raffinato umanista del tempo, rappresentata con la cura meticolosa dei dettagli che caratterizza le opere di Carpaccio.

In una stanza più o meno rettangolare, con soffitto dipinto, Agostino sta seduto su una panca poggiata su una pedana rialzata, coperta di tessuto verde e profilata da borchie, dove si trova il tavolo da studio, retto da una candelabra.

Numerosi libri dimostrano i suoi interessi eruditi o musicali, dato che alcuni sono aperti e mostrano righe di pentagramma; da molti di essi pendono le corde segnalibro. Uno stipo si trova incassato nel muro sotto la finestra, con cassetti estraibili e mensole dove si intravedono un fascicolo e una clessidra. La scrivania e la stessa panca sono ingombre di libri dalle preziose rilegature, cofanetti, strumenti per la scrittura e oggetti curiosi, come una campanella e una conchiglia. Davanti alla finestra pende una sfera armillare (1), mentre anche le modanature decorative della parete sono usate come mensole e vi si trovano vasi, bottiglie e altro.

Al centro della parete di fondo si apre una nicchia con altare, in cui, come mostra la tenda scostata, sono riposti gli oggetti liturgici (due ampolle, una navicella portaincenso, un paramento ripiegato, due libri da messa) mentre sul piano è appoggiata la mitria vescovile e sullo spigolo destro dell’abside il bastone pastorale.

Sull'altare campeggia una statua di san Giovanni Battista e il catino della semicupoletta è decorato da mosaici dorati in stile veneziano-bizantino.

Ai lati dell'altare si trovano due portali gemelli, finemente decorati in stile rinascimentale.

Quello di sinistra è aperto e mostra una stanzetta con una propria finestrella, secondo il gusto per le molteplici fonti di illuminazione derivate dall'arte fiamminga e ben popolari a Venezia dopo l'esempio dato da Antonello da Messina (in particolare nel San Girolamo nello studio, che probabilmente Carpaccio vide e studiò). Qui, su un tavolo retto da tre coppie di gambe incrociate e coperto da una tovaglia rossa, si trovano numerosi altri strumenti dello studioso: ancora numerosi libri, alcuni appoggiati su un leggio monastico, e, sulla mensola che corre lungo il perimetro della stanzetta, vari strumenti astronomici e scientifici, tra cui un quadrante e il famoso astrolabio di Regiomontano.

Lungo la parete sinistra della stanza principale si trovano altre due lunghe mensole: una inclinata, dove sono appoggiati in sequenza un numero straordinario di libri, dalle copertine in sgargianti colori; una piana dove si trova una collezione di anticaglie, con vasi, bronzetti, e altri oggetti. In alto si trova un reggicandela a forma di zampa leonina (un secondo è in posizione simmetrica dall'altro lato), mentre in basso, oltre ad alcuni volumi di notevole mole, si vede su una pedana un sedile e un inginocchiatoio per la meditazione.

Al centro della stanza si trova un cagnolino maltese e, poco più in là, il cartiglio con la firma dell'artista e la data.

 

Nella fila degli astrolabi appesi alla mensola che corre lungo tutto il perimetro della stanzetta, quello Regiomontano è il primo da destra

 

L’ipotesi che il pittore e i suoi committenti abbiano voluto ritrarre Bessarione nei panni di sant’Agostino, commemorandolo a trent’anni di distanza dalla scomparsa nella Scuola cui aveva concesso nel 1464 un’importante indulgenza e nella città dove aveva soggiornato a lungo in compagnia di Niccolò Perotti ma anche di Giovanni Regiomontano, è stata probabilmente dimostrata in via definitiva da Patricia Fortini Brown, nel momento in cui per prima ha identificato, tra i molti oggetti disposti nel dipinto a connotare l’identità del personaggio, o meglio ancora la sua dimensione di studioso di astronomia, un oggetto unico, specificamente e indubitabilmente di proprietà di Bessarione: l’astrolabio Regiomontano.

L'astronomo Johannes Muller nativo di Koenisberg, più noto come Giovanni Regiomontano, aveva conosciuto Bessarione a Vienna ed era stato ospite del cardinale in Italia, soprattutto a Roma, nei successivi cinque anni giacché Bessarione lo aveva incaricato di scrivere l'Epitome dell'Almagesto di Tolomeo.

L'astrolabio da lui realizzato – oggi conservato in una collezione privata londinese – fu presentato a Roma nel 1462 con incisa una dedica al cardinale.

 

L'astrolabio Regiomontano di Bessarione

collezione privata, Londra

 

Altri elementi che suggeriscono l'identificazione di sant'Agostino con Bessarione sono gli attributi vescovili (mitria e bastone pastorale) presenti nella stanza, la porpora cardinalizia che spunta dalla sopravveste e la cappa nera che dalle spalle scende sino al petto dei monaci basiliani: tutte e tre identità ecclesiastiche che appartenevano a Bessarione.

La conchiglia posata sullo scrittoio (usata all'epoca per lisciare le pergamene) sarebbe un attributo esplicito dello scrittore e del bibliofilo (De Marchis) (2) mentre nella pergamena sigillata ai piedi del santo si dovrebbe riconoscere l'indulgenza concessa da Bessarione alla scuola nel 1464, per l'impegno profuso dalla confraternita nell'organizzazione della crociata promossa da papa Pio II Piccolomini (Perrocco) e nel grande sigillo rosso in primo piano quello del cardinale stesso (Branca).

L'inconsueta presenza del cagnolino quasi al centro dello studio – che guarda immobile verso l'apparizione di S.Gerolamo oltre la finestra – è spiegata dalla Fortini Brown come una citazione dalla miniatura del frontespizio del codice Marc. gr. 388 della Geografia di Tolomeo, eseguita per il cardinale probabilmente intorno al 1453, in cui Bessarione è ritratto nei panni di Tolomeo ed è appunto in compagnia di un piccolo animale (un piccolo cane secondo l'autrice o una donnola).

 

Frontespizio del codice Marc. gr. 388 della Geografia di Tolomeo, 1453

Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia

Note:

 

(1) Il suo nome deriva dal latino armilla (cerchio, braccialetto), poiché ha uno scheletro composto da cerchi metallici graduati che collegano i poli e rappresentano l'equatore, l'eclittica, i meridiani e i paralleli. Al suo centro è posta una palla che rappresenta la Terra (in seguito il Sole) e viene usata per mostrare il movimento delle stelle attorno alla Terra.

Le sfere armillari vennero sviluppate dai greci e furono usate come strumento didattico già nel III secolo a.C. Con forme più grandi e precise erano usate anche come strumenti di osservazione.

Divennero nuovamente diffuse nel tardo medioevo; l'astronomo danese Tycho Brahe (1546-1601) ne costruì diverse .

Scienziati rinascimentali e altre figure pubbliche spesso si facevano ritrarre con in mano una sfera armillare, che rappresentava le vette della saggezza e della conoscenza.

(2) La conchiglia contiene comunque anche un rimando piuttosto esplicito ad un tema iconografico più strettamente agostiniano largamente diffusosi nella pittura rinascimentale.

Mentre passeggia lungo la spiaggia, immerso nella riflessione sui misteri trinitari, il santo incontra un bambino che aveva scavato una buca nella sabbia e corre continuamente dal mare alla buca trasportandovi un po' d'acqua con una conchiglia. “A cosa stai giocando?”, gli domanda il santo e il bambino gli risponde che non si tratta di un gioco ma che vuole trasferire tutto il mare nella buca. Agostino gli spiega sorridendo che è impossibile, perchè il mare è troppo grande per essere contenuto nella buca. Mentre si sta allontanando, il bambino (che è in realtà un angelo inviato dal Signore) gli dice: "Forse hai ragione Agostino, ma sappi che è più facile per me travasare qui le acque dell'intero Oceano che alla tua mente comprendere i misteri di Dio e della SS.Trinità".

Dell'episodio non c'è traccia negli scritti di Sant'Agostino; secondo Padre Antonio Iturbe Saìz questo episodio apparve in uno degli exempla che si scrivevano per i predicatori nel XIII secolo applicato a un professore di scolastica di Parigi con un fine chiaramente morale: criticare la alterigia e la superbia dei teologi. Cominciò ad essere attribuito al santo africano (la prima fonte scritta in cui questo avviene è del 1263) perchè necessitava un protagonista alla storia stessa e Agostino era l'uomo adatto in quanto era considerato un sommo teologo e perchè in un dialogo tra Agostino e san Girolamo, contenuto nella già citata lettera apocrifa al vescovo di Gerusalemme, Agostino ricorda una rivelazione divina con queste parole: Augustine, Augustine, quid quaeris ? Putasne brevi immittere vasculo mare totum?.



La leggenda della Vera Croce nella basilica francescana di Arezzo

La leggenda della Vera Croce nella basilica francescana di Arezzo

Interno della basilica di San Francesco di Arezzo

Nel 1417 era morto Baccio di Maso Bacci, un ricco mercante appartenente a un'importante famiglia aretina, che nelle sue disposizioni testamentarie aveva previsto un generoso lascito per la decorazione del coro della basilica francescana, patronato dalla famiglia stessa. Iniziative del genere non erano infrequenti nei testamenti tra Medioevo e Rinascimento, ed erano una sorta di riconciliazione religiosa di individui di successo che si erano arricchiti in maniera non del tutto tollerata dalla Chiesa, come il prestito e il cambio, che all'epoca erano considerati peccato di usura.
Le disposizioni testamentarie vennero messe in pratica dagli eredi solo trent'anni dopo, quando nel 1447 Francesco Bacci vendette una vigna per pagare i lavori che vennero affidati all'attempato artista fiorentino Bicci di Lorenzo, maestro di una delle più attive botteghe della città toscana, ma dallo stile piuttosto ancorato al passato, che non abbracciò mai, se non in questioni superficiali, le novità dell'arte rinascimentale.
Il programma iconografico del ciclo sarà incentrato su una storia diffusa in età medievale e cara alla predicazione francescana: la Leggenda della Vera Croce, raccolta da Jacopo da Varagine nella sua Legenda aurea, la summa dell'agiografia compilata dal frate domenicano nel XIII secolo.
Nei primi anni cinquanta del Quattrocento, dunque, Bicci di Lorenzo si mette all'opera nella chiesa francescana di Arezzo. Ma già nel 1452 l'artista muore, lasciando le pareti della cappella ancora spoglie, a eccezione dei quattro evangelisti nelle vele della copertura a crociera, i dottori della Chiesa nel sottarco e il Giudizio Universale sopra l'arco trionfale.
Nello stesso anno Piero della Francesca viene chiamato – presumibilmente da Giovanni Bacci, figlio di Francesco - a mettere mano al lavoro incompiuto del pittore da poco deceduto. Il programma iconografico è già definito e la famiglia Bacci preme per ottenere che la decorazione sia completata nel minor tempo possibile.

La Leggenda della Vera Croce

La fortuna della leggenda della Vera Croce è collegata al culto di Sant'Elena, madre di Costantino (Legenda aurea, cap. LXVIII).

I. La vicenda narrata in questa fabula cristiana affonda le sue radici nell'epoca dei progenitori dell'umanità, Adamo ed Eva: Seth, figlio di Adamo, riceve da un angelo un seme che pone nella tomba del padre. Secoli dopo dal seme cresce un grande albero, il cui tronco però non si adatta a nessun uso, e viene quindi gettato a mo' di ponte sopra un fiumiciattolo; quando la Regina di Saba in visita a Salomone gli profetizzerà che quello stesso legno deciderà del declino della religione ebraica, il tronco viene seppellito.
Il legno ricompare in modo misterioso proprio qualche giorno prima della condanna a morte di Cristo e presta il suo materiale alla Croce del Golgota.

II. Il giorno prima della battaglia di Ponte Milvio (28 ottobre 312), Costantino vede stagliarsi in cielo, al di sopra del sole, il segno luminoso di una croce accompagnata dalla scritta Εν Τουτῳ Νικα (In Hoc Signo Vinces nella vulgata latina). Durante la notte gli appare in sogno un angelo che gli ordina di adottare il segno visto in cielo come suo vessillo. All'alba del giorno della battaglia, Costantino fa sovrapporre al labaro imperiale il monogramma di Cristo (Chi-ro) e sconfigge Massenzio (Eusebio di Cesarea, Vita Constantini, 337 c.ca).

III. Nel 326 l'imperatrice madre, l'augusta Elena, si reca in pellegrinaggio in Terrasanta. A Gerusalemme riesce a scovare l'unico ebreo a conoscenza dell'esistenza del prezioso legno e lo sottopone a torture finché non rivela il suo nascondiglio.

Dopo avere recuperato il legno, Elena stessa ne verifica l'autenticità (il cadavere di un uomo viene disteso sul sacro legno e questi resuscita) e lo consacra come preziosa reliquia. La croce – a parte alcuni frammenti che l'imperatrice madre invia a Roma (dove sono a tutt'oggi conservati nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme) e Costantinopoli – verrà conservata nella basilica del Santo Sepolcro fatta erigere da Costantino ed inaugurata nel 335.

IV. Nei 614 i Persiani conquistano Gerusalemme e la croce è predata dal re Cosroe II e portata in Persia.

Il 12 dicembre 627 l'imperatore Eraclio (610-641) sconfigge l'esercito di Cosroe nella decisiva battaglia di Ninive. Cosroe viene deposto e ucciso ed il suo successore, Kavadh II, accettò nel 628 la pace proposta da Eraclio e si ritirò dai territori occupati dai Sasanidi nel corso della guerra, restituendo la reliquia della vera croce.
Nello stesso anno Eraclio, dopo essersi spogliato della sontuosa veste imperiale, entra in Gerusalemme dalla Porta d'oro – la stessa da cui aveva fatto il suo ingresso Gesù il giorno della Domenica delle Palme - e riporta la reliquia presso il Santo Sepolcro (restitutio Sanctae Crucis).

V. L'esistenza di una stauroteca che contenesse la reliquia è attestata per la prima volta dal racconto della pellegrina Egeria (Itinerarium Egeriae), che si fermò tre anni a Gerusalemme (la data più comunemente accettata è 381-384), che la descrive come un cofano (loculus) d'argento dorato in cui la vera croce era conservata.

Da una fonte più tarda (Teofane, Chronographia, IX secolo) sappiamo invece per certo che negli anni venti del V secolo Teodosio II (408-450) fece innalzare sul Golgota una croce gemmata, prototipo di una lunga serie di raffigurazioni.

VI. Nel 1099, quando il governatore fatimide di Gerusalemme, Iftikhar al-Dawla, all'approssimarsi dell'esercito crociato espulse tutti i cristiani dalla città santa, alcuni preti ortodossi nascosero la preziosa reliquia. Essa fu ritrovata dopo la conquista della città (15 luglio 1099) da Arnolfo di Roeux – il primo patriarca latino di Gerusalemme – che fu costretto a ricorrere alla tortura per farsi rivelare il nascondiglio dai riluttanti preti ortodossi, e divenne la più preziosa reliquia del regno.

VII. Della Vera croce e della stauroteca che la conteneva si perdono completamente le tracce nel 1187, quando condotta in battaglia dal vescovo di Acri al seguito dell'esercito crociato, cade nelle mani dei musulmani nel corso della battaglia di Hattin (4 luglio 1187). Il cronista arabo, Imàd ad-Din, che era presente al seguito di Saladino alla battaglia, scrive che i crociati l'avevano incastrata in una teca d'oro, e coronata di perle e di gemme, e la tenevan preparata per la festività della passione, per la solennità della ricorrente lor festa. Quando i preti la cavavan fuori, e le teste (dei portatori) la trasportavano, tutti accorrevano e si precipitavano verso di lei, nè ad alcuno era lecito rimanere indietro, nè chi si attardasse a seguirla poteva più disporre di sè. La sua cattura fu per loro più grave che la cattura del Re, e costituì il maggior colpo che subirono in quella battaglia.

Cronologia di esecuzione del ciclo pittorico

Il lavoro di Piero nella chiesa aretina di San Francesco si protrae però con tutta probabilità per alcuni anni: la datazione del ciclo è a oggi ancora incerta, e l'arco di tempo interessato dalle ipotesi di datazione dei diversi critici abbraccia quasi un quindicennio dal 1452 (data della morte di Bicci di Lorenzo) al 1466 (anno in cui Piero riceve un'altra commissione per la città di Arezzo e dal documento si deduce che il ciclo nella chiesa di San Francesco è completato). Nel corso degli anni cinquanta Piero si reca a Roma, una o forse più volte: la critica è concorde nel datare un viaggio nell'inverno 1458-1459 presso Pio II, ma Vasari riferisce di un primo viaggio alla corte papale già nel 1453, su invito di Niccolò V.

Carlo Ginzburg (1981 e 1994) propende per un'esecuzione del ciclo dilatata nel tempo, in un arco ampio che arriva fino al 1466. Viene proposta quindi una cronologia interna degli affreschi secondo una articolazione in due fasi distinte (pre e post soggiorno romano).

Roberto Longhi (1963) analizza il ciclo di Arezzo in base a considerazioni squisitamente stilistiche e ipotizza per esso una cronologia compresa tra il 1452 e il 1459. La tesi longhiana si fonda tra l'altro sul confronto tra gli affreschi aretini e l'affresco riminese del Tempio malatestiano che raffigura Sigismondo Malatesta in preghiera davanti a San Sigismondo (1451): Longhi riconosce una parentela stilistica tra le due opere e, in base a questa, sostiene che l'artista subentrò attivamente in San Francesco immediatamente a ridosso della morte di Bicci di Lorenzo.

Sempre Longhi stabilisce una cronologia interna al ciclo: prima sarebbero state dipinte le due lunette con gli episodi della Morte di Adamo e della Riconsegna della Croce a Gerusalemme da parte di Eraclio, per ultimo il riquadro posizionato in basso lungo la parete sinistra, raffigurante la Disfatta e la decapitazione di Cosroe. Dall'esame dell'evoluzione interna al ciclo di Arezzo, lo stesso Longhi ipotizza che negli stessi anni 1452-1458 Piero avrebbe realizzato sia la Madonna del parto di Monterchi che la Resurrezione di Sansepolcro. Secondo Roberto Longhi, dunque, il ciclo sarebbe stato concluso prima del viaggio a Roma alla corte di Pio II del 1458-1459, dove Piero realizza il San Luca in Santa Maria Maggiore, accostabile stilisticamente agli episodi della fascia mediana della cappella (il riquadro con la Regina di Saba e Salomone e quello con Sant'Elena).

Schema iconografico e cronologia narrativa del ciclo

 

 

1. Morte di Adamo

2. Salomone e la regina di Saba

3. Innalzamento e sepoltura del legno

4. Sogno di Costantino
5. Battaglia di Ponte Milvio
6. Tortura dell'ebreo
7. Ritrovamento e verifica delle tre croci

8. Battaglia di Eraclio contro Cosroe

9. Esaltazione della Croce

 

1. La morte di Adamo (1460)

 

All'estrema sinistra sono rappresentati due giovani, che assistono con costernazione alla prima morte nella storia dell'uomo.
Sulla destra, seduto a terra e circondato dai suoi figli, il vecchio Adamo manda Seth presso l'arcangelo Michele. Nello sfondo si vede l'incontro tra Seth e Michele, mentre a sinistra, all'ombra di un grande albero, il corpo di Adamo viene sepolto alla presenza dei familiari. Ponendo tutte e tre le scene della rappresentazione nello stesso paesaggio, Piero si mantiene negli schemi narrativi tradizionali già usati da Masaccio nella Cappella Brancacci.

L'affresco occupa l'intera lunetta della parete destra e racconta di come Adamo, ormai anziano, è morente (gruppo di destra), assistito dall'anziana Eva e da altri discendenti. Il giovane ignudo di spalle è una citazione classica del Pothos di Scòpa (visto probabilmente in un disegno proveniente da Roma).



Photos

copia di età adrianea dell'originale di Scòpa (330 a.C. c.ca)

Museo Montemartini, Sala delle caldaie, Roma

 

Sullo sfondo del dipinto Seth è a colloquio con l'Arcangelo Michele, per chiedergli l'Olio della Misericordia. Ne riceve invece il germoglio dell'Albero della Conoscenza, che sarebbe cresciuto fino "ai tempi di Salomone".

Nella parte centrale avviene la morte di Adamo, con una donna che apre le braccia urlando di disperazione (e richiamando l'attenzione dello spettatore sul centro del dipinto), mentre Seth (quasi completamente cancellato dal cattivo stato di conservazione) sta piantando nella bocca di Adamo il germoglio dell'Albero.

All'estrema sinistra si trovano due giovani, dei quali uno è insolitamente estraneo all'evento e guarda fuori dallo spazio del dipinto, verso il Profeta sulla parete adiacente. Si tratta forse di una connessione tra l'evento narrato e la profezia della venuta del Salvatore che vincerà la morte.

 

2. Salomone e la regina di Saba (1452)

 

Due episodi sono mostrati nello stesso affresco, separati l'uno dall'altro dalla colonna del palazzo reale. L'elemento architettonico, la colonna, è il centro della composizione e il punto di vista dell'intero affresco. L'episodio sulla sinistra è tratto dalla leggenda, mentre quello sulla destra è un elemento iconografico aggiunto da Piero.

La Regina di Saba, nel suo viaggio per incontrare Salomone e in procinto di attraversare quel ponte, ha la visione che il Salvatore verrà crocifisso con quel legno. Invece di attraversarlo si inginocchia ad adorare quel legno. Quando Salomone scopre la natura del messaggio divino ricevuto dalla Regina di Saba ordina che il ponte venga rimosso e il legno sepolto. Ma il legno viene ritrovato e, dopo un secondo messaggio premonitore, diventa lo strumento della Passione.

 

3. Innalzamento (o sepoltura) del Legno

 

Sul muro frontale della cappella, nel lato destro della finestra e sotto un Profeta, è stato posto l'Innalzamento (o sepoltura) del Legno. Questa storia fu dipinta dal principale assistente di Piero, Giovanni da Piemonte.
Qui la pesante modellazione di Giovanni da Piemonte disegna le rigide pieghe dei vestiti dei portatori e i loro capelli raccolti. Sulla Croce la venatura del legno, come un elegante motivo decorativo, forma un alone attorno alla testa del primo portatore, che appare così come una prefigurazione di Cristo sul Calvario. Il cielo occupa metà della superficie dell'affresco e le bianche nuvole irregolari appaiono come intarsi nell'azzurro.

 

4. Il sogno di Costantino (1455)

 

Al di sotto del riquadro precedente, è raffigurata la scena in cui un angelo appare in sogno all'imperatore la notte che precede la battaglia di Ponte Milvio e gli intima di combattere nel segno della croce. 

La scena è ambientata in piena notte. Costantino dorme dentro la sua grande tenda. Seduto su un piano bagnato dalla luce, un servitore fissa l'osservatore in una silenziosa conversazione. Con una audace innovazione, che sembra anticipare il moderno concetto di luce di Caravaggio, le due sentinelle rimangono nell'ombra contornate solo dalla luce proveniente dall'angelo sopra di loro.

 

5. Battaglia di Ponte Milvio (1458?)

 

Nella Battaglia di Costantino contro Massenzio, Ginzburg ravvede nell'insistenza sulla figura di Costantino (figura assente nel ciclo di Agnolo Gaddi in Santa Croce a Firenze, che invece dà spazio unicamente alla figura di Eraclio) un dichiarato manifesto politico antiturco.

Il vessillo che portano i soldati 'romani' di Costantino reca infatti l'aquila monocipite, l'insegna imperiale romana che proprio Giovanni VIII prima e Costantino XI poi adottarono al posto della precedente aquila bicipite. Le insegne dell'esercito nemico di Massenzio, una testa di moro e un drago, sono un chiaro riferimento all'esercito turco: il drago è la bestia musulmana che assalta la cristianità, la testa di moro non ha bisogno di decrittazione.

Secondo altra interpretazione l'affresco, oltre a raffigurare genericamente la lotta contro il Turco, alluderebbe più specificamente alla vittoria del voivoda di Transilvania Giovanni Hunyadi contro l'esercito di Maometto II sotto le mura di Belgrado nel luglio 1456.

Secondo Ginzburg, inoltre, l'inserimento nel dipinto del ritratto di Giovanni VIII Paleologo nelle vesti di Costantino il Grande sarebbe una chiara prova della volontà della committenza di celebrare la figura del penultimo imperatore di Bisanzio: Giovanni Bacci, subentrato dopo la morte del padre Francesco nel 1459 alla 'guida' della committenza aretina, avrebbe intessuto rapporti molto stretti con Bessarione, e quindi richiesto esplicitamente a Piero di inserire nell'affresco il profilo dell'imperatore, forse anche passandogli, per conto dello stesso Bessarione, la medaglia pisanelliana come modello.

 

Raffronto del profilo di Costantino con quello di Giovanni VIII ritratto da Pisanello nella medaglia di bronzo realizzata in occasione del Concilio di Ferrara-Firenze (1438-1439) 

 

L'intervento del cardinale sarebbe stato mirato a glorificare l'ultima dinastia imperiale bizantina nella figura di Giovanni VIII al seguito del quale era venuto in Italia per il Concilio di Ferrara-Firenze del 1438-1439 e grazie al quale era entrato in possesso del prezioso reliquiario che conteneva un frammento del legno della Vera Croce.

Al di là dell'allegoria, la battaglia tra Costantino e Massenzio è dipinta come una splendida parata dalla quale il fragore delle armi è stato definitivamente eliminato. L'assenza di movimento immortala i cavalli nell'atto di saltare, i guerrieri che gridano con le bocche aperte, tutti fissati dall'inflessibile struttura compositiva imposta dalla prospettiva lineare.

 

6. La tortura dell'ebreo

 

Sul muro frontale della cappella, nel lato sinistro della finestra e sotto un Profeta, è stata posta la scena della Tortura dell'Ebreo, dipinta da Giovanni da Piemonte.

 

7. Ritrovamento e verifica delle tre croci (1460)

 

Questa è una delle più complesse e monumentali composizioni di Piero.

L'artista dipinge sulla sinistra la scoperta delle tre croci in un campo arato, fuori delle mura di Gerusalemme, mentre sulla destra, in una via della città, avviene il riconoscimento della Vera Croce. Il suo grande genio, che gli permetteva di trarre ispirazione dal semplice mondo della campagna, come dall'atmosfera sofisticata delle corti, così come dalla struttura urbana di città come Firenze e Arezzo, raggiunge in questo affresco le vette della varietà visiva.
La scena sulla sinistra descrive una scena di lavoro nei campi e la sua interpretazione del lavoro umano come atto di epico eroismo è ulteriormente sottolineata dai gesti solenni delle figure, immobilizzate nella loro fatica rituale. Oltre le colline sullo sfondo, bagnata da una luce pomeridiana, Piero ha dipinto la città di Gerusalemme. E', di fatto, una delle più indimenticabili viste di Arezzo, racchiusa tra le sue mura e abbellita dalla varietà dei suoi edifici colorati, dalle pietre grigie ai rossi mattoni. Questo senso del colore, che permette a Piero di rendere la diversa natura dei materiali e con l'uso di tonalità differenti permette di far distinguere le stagioni e l'ora del giorno, raggiunge le massime vette in questo affresco, confermando il distacco dai pittori fiorentini contemporanei. Sulla destra, davanti al tempio di Minerva, la cui facciata in marmi di diverso colore è molto simile agli edifici progettati da Leon Battista Alberti, l'imperatrice Elena e il suo seguito sono attorno alla barella su cui giace il giovane morto; improvvisamente, toccato dal Sacro Legno, questi risorge. La Croce inclinata, lo scorcio del busto del giovane col suo profilo appena accennato, il semicerchio creato dalle dame di compagnia di Elena, e anche le ombre proiettate sul terreno, ciascun elemento è attentamente studiato per ottenere una profondità spaziale che mai prima, nella storia della pittura, era stata resa in maniera così fortemente tridimensionale.

 

Nel volto del camerlengo che, nella scena del ritrovamento, sta in piedi tra la croce e l'imperatrice, l'artista ha ritratto se stesso. 

 

All'estrema destra del dipinto, l'ultimo personaggio di un gruppetto di astanti che indossano copricapo di foggia bizantina, e che ricorre anche nel successivo pannello dell'Esaltazione della Croce, appare vestito allo stesso modo del cardinale Bessarione nel celebre dipinto della Flagellazione (Ronchey), con una sorta di sovramantella che cala lateralmente alle maniche e con un colletto floscio.

 

 

 

8. La battaglia di Eraclio contro Cosroe (1460)

 

L'imperatore Eraclio (610-641) dichiara guerra al re persiano Cosroe e, dopo averlo sconfitto, ritorna a Gerusalemme con il Legno Sacro. Ma la Volontà Divina impedisce all'Imperatore di fare il suo ingresso trionfale in città. Così Eraclio, abbandonate tutte le insegne del potere e della magnificenza, entra a Gerusalemme portando la Croce in un gesto di umiltà, seguendo l'esempio di Cristo.

Pienamente godibile è la concertazione dei dettagli, che sono di per sé dei capolavori fruibili anche indipendentemente. Celebri dettagli sono quelli del trombettiere con il cappello alla bizantina (che spicca chiaro per contrasto sulle figure scure attorno), le armature rinascimentali perfettamente ritratte nei lustri metallici, la cura meticolosa nella rappresentazioni delle più disparate armi.

Difficile è però coordinare con precisione l'insieme, per la mancanza di riferimenti spaziali precisi. Tutto appare infatti condensato e tutti gli spazi intermedi sono occupati da altre figure o parti di figure. Numerosi sono gli scambi di colori "a scacchiera" tra figure vicine, che rendono impossibile la distinzione tra amici e nemici. Per esempio la scena della pugnalata al collo vede due figure con corazza verde o bruna o le maniche o il cappello del colore opposto; il soldato con lo scudo sotto Eraclio porta nelle brache gli stessi colori che ha nello scudo (rosso, verde e bianco).

In alto si dispiega una selva di lance e spade intrecciate, con bandiere simboliche sventolanti. L'aquila simboleggia il potere imperiale ed è aggressivamente rivolta verso i nemici, col becco aperto. Vi è poi la bandiera dell'oca, simbolo di vigilanza, e il leone, emblema della forza e del coraggio; tra le bandiere dei nemici, ormai già lacerate, si riconoscono lo scorpione, simbolo del giudaismo, la testa di moro e la mezzaluna calante. Al centro della composizione campeggia intatto lo scudo crociato: esso simboleggia l'annuncio della vittoria, non ancora conseguita ma ormai inevitabile.

Un quarto circa della scena è occupato nell'estremità destra dal baldacchino sotto il quale si sta svolgendo l'esecuzione dello sconfitto Cosroe. L'ambiente, nonostante mostri un episodio successivo alla battaglia, è rappresentato in maniera continua, con le gambe di un cavallo al galoppo che invadono la parte inferiore.

Il baldacchino è quello che il re persiano usava per farsi adorare su di un trono, a fianco della Croce (issata a destra del trono) e di un gallo sulla colonna. In basso egli è raffigurato in ginocchio, circondato da un semicerchio di funzionari, mentre due guardie si avvicinano minacciose: quella di destra ha già la spada alzata nel braccio destro, che sfora di una porzione oltre il confine della scena. Gli uomini abbigliati alla moderna sono rappresentanti della famiglia Bacci, i committenti dell'opera, la cui presenza li pone simbolicamente tra i difensori del cristianesimo (quello di profilo a sinistra di Cosroe dovrebbe essere Giovanni Bacci).

 

9. L'Esaltazione della croce (1466)

 

La scena che chiude le Storie mostra la finale esaltazione delle Croce, cioè il suo rientro a Gerusalemme dove può essere issata di nuovo per la devozione. L'imperatore Eraclio (la sua figura è quasi completamente perduta) dopo aver ripreso la Croce a Cosroe si appresta a riportarla in città, ma un angelo lo interrompe sulla via e ferma la sua parata trionfale: il vescovo Zaccaria lo esorta allora a un atteggiamento d'umiltà, infatti solo entrando scalzo, come Cristo sul Golgota, l'imperatore può riportare la Croce a Gerusalemme.

L'affresco mostra quindi la parata del rientro della Croce, mentre dalla città un gruppo di fedeli si fa incontro e si inginocchia in adorazione. Questo episodio era ricordato dalla cerimonia religiosa dell'Esaltazione.

Dietro l'imperatore si trovano una serie di dignitari con vesti e mantelli all'antica e con vistosi cappelli che erano in uso nella corte bizantina e che vennero visti da Piero e da altri artisti durante il concilio di Ferrara-Firenze (1438-1439). Il secondo dopo Eraclio, con la mitria di profilo, è il vescovo Zaccaria, il terzo è nuovamente il personaggio (Bessarione?) già visto nella scena del Ritrovamento della Vera Croce.

La parte destra, all'ombra delle imponenti mura della città dove si levano due torri fortificate, ha il carattere di un'istantanea, infatti non tutti i personaggi sono arrivati: alcuni sono già inginocchiati, con la testa fasciata come si usava portare sotto i copricapo, uno si sta per inginocchiare togliendosi il vistoso cappello alla bizantina (un motivo essenzialmente geometrico), mentre un altro sta accorrendo. L'allineamento degli oranti o dei partecipanti alla processione convoglia l'attenzione dello spettatore sui singoli volti, che sono ritratti con varie inclinazioni in ossequio al principio della Varietas.

Gli alberi sul fondale riempiono la parte verticale della lunetta e si ricollegano all'altra lunetta con la Morte di Adamo, ambientata anch'essa all'aperto in uno scenario simile. Le nuvole sfumate a cuscinetto sono una caratteristica tipica dell'arte di Piero della Francesca. Un tramonto, tenuemente sfumato all'orizzonte, chiude il ciclo sullo sfondo.

 

 

A e B. I due profeti (1452)

 

Ai lati della finestra, in alto, l'artista ha posto due giovani profeti, quasi due solidi guardiani.

La maggiore qualità del profeta sulla destra indica che sicuramente fu dipinto da Piero, mentre l'altro fu eseguito da un assistente su un cartone dello stesso Piero.

Nel programma iconologico dei cicli di affreschi dell'epoca è usuale trovare anche la rappresentazione di un certo numero di profeti dell'Antico Testamento, che però di solito si trovano in cornici o zone marginali, di dimensioni spesso più piccole. Piero invece li rappresentò a grandezza uguale a quella delle altri figure del ciclo, posti su uno sfondo neutro monocolore e appoggiati su un gradino marmoreo.

L'identificazione dei profeti è incerta poiché mancano attribuiti specifici o cartigli che ne stabiliscano inequivocabilmente l'identità o il contenuto delle loro profezie.

L'identificazione di Ezechiele con il profeta a sinistra della finestra si basa sul riscontro della sua posizione al di sopra dell'Annunciazione, per via della sua visione della porta clausa (Ez 44,1) che nel medioevo era identificato come uno dei più popolari simboli di Maria: nella scena sottostante infatti una porta chiusa si trova dietro l'Angelo.

La veste del profeta è rossa, con mantello verde, mentre nell'altro profeta il rosso sta sul mantello, secondo un'alternanza di colori frequente nell'arte pierfrancescana.

 

L'identificazione di Geremia con il profeta a destra si basa sul riscontro della sua posizione accanto alla Morte di Adamo, verso la quale guarda ed è riguardato da un personaggio all'estremità sinistra. Geremia infatti aveva profetizzato un discendente di Davide che Jahvé farà crescere come il germoglio piantato nella bocca di Adamo, interpretato come allusione al Cristo che lega la scena della nascita dell'Albero della Conoscenza al resto delle storie della Croce.

Il profeta è raffigurato in piedi, su uno sfondo scuro, in mano tiene un cartiglio svolazzante, dove però non c'è iscrizione o non si è conservata. L'elemento più spettacolare è l'illuminazione sperimentale che proviene da dietro a sinistra, dalla finestra cioè che illumina naturalmente la cappella. In questo senso il profeta è come se fosse sbalzato in avanti sul gradino, proiettandosi verso lo spettatore quel tanto che basta per lasciarsi la finestra e la luce alle spalle.

In base alla somiglianza con il giovane scalzo che figura nella Flagellazione di Piero, la Ronchey riconosce in questo personaggio le fattezze di Tommaso Paleologo, fratello minore di Giovanni VIII ed ultimo despota di Morea.