Francesco Morosini

Francesco Morosini

Il quattro volte Capitano generale da mar e 108° doge di Venezia (1688-1694) Francesco Morosini, che fu l'artefice ed il condottiero dell'ultima avventura militare espansionistica della Repubblica nella guerra di Morea (1684-1699), fu ampiamente celebrato dalla Serenissima in vita e in morte per le sue vittorie contro il Turco.

La capitolazione di Atene (29 settembre 1687) fu celebrata con un solenne ufficio divino in San Marco. Il Senato decretò che nella sala del Consiglio dei Dieci fosse conservato lo stendardo tolto al Serraschiere e venisse collocato un busto in bronzo del Morosini con l'epigrafe:

Francisco Mauroceno Peloponnesiaco adhuc viventi Senatus

 

Il busto del Morosini, realizzato da Filippo Parodi e qui riprodotto in un'incisione del Fanelli (1707), è attualmente collocato nella Sala III dell'Armeria di Palazzo ducale.

 

Nel 1690, per le sue vittorie contro il Turco, papa Alessandro VIII (1689-1691) gli fece dono dello stocco pontificio e del pileo. Lo stocco pontificio era un’arma squisitamente onorifica, che il Papa dava in dono a re, imperatori e simili per particolari meriti che costoro avevano guadagnato ai suoi occhi, cioè agli occhi della Chiesa cattolica; vuoi per imprese militari contro i nemici della Chiesa, vuoi per altri motivi di vario genere, ma sempre legati strettamente alla politica seguita di volta in volta dal Pontefice. Lo stocco era sempre accompagnato dal pileo, un copricapo che aveva una colomba dello Spirito Santo ricamata in perle. Nel 1798, pochi mesi dopo la caduta della Repubblica, la municipalità cittadina fu costretta a mettere mano al Tesoro di S.Marco per pagare le spese di occupazione che Napoleone esigeva. Il pileo fu quindi disfatto e le sue perle vendute, lo stocco fa invece ancora parte del Tesoro.

 

Lo stocco pontificio di Francesco Morosini 

Tesoro di San Marco, Venezia

 

Nel 1694, per celebrare la riconquista della Morea, il Senato veneziano fece erigere un arco trionfale in onore del Doge nella Sala dello Scrutinio di Palazzo ducale.

Il progetto dell'arco si deve all'architetto Antonio Gaspari mentre le tele incassate al suo interno che lo decorano sono opera di Gregorio Lazzarini.

 

 L'arco trionfale di Francesco Morosini

Sala dello Scrutinio, Palazzo ducale

 

Merito offre al doge Morosini il bastone del comando

 

L'offerta del pileo e dello stocco

 

Il doge Morosini offre la Morea riconquistata a Venezia

 

Alla morte del doge, il 6 gennaio 1694 a Nauplia, le esequie di stato furono celebrate nella capitale della Morea riconquistata. Il cuore e le viscere di Morosini furono sepolte nella chiesa di S.Antonio mentre la salma fu traslata a Venezia dove fu sepolta con tutti gli onori nella navata centrale della chiesa di S.Stefano.

 

Antonio Gaspari e Filippo Parodi, Tomba del doge Francesco Morosini

chiesa di S.Stefano, Venezia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le colonne del ciborio della basilica di S.Marco

Le colonne del ciborio della basilica di S.Marco

 

Il ciborio viene eretto sopra l'altare maggiore della basilica di San Marco, dove si trova tuttora, in un momento ancora imprecisato della prima metà del XIII secolo, probabilmente negli anni venti.
Il dibattito sul ciborio ha riguardato principalmente la datazione e la provenienza delle quattro preziose colonne impiegate come sostegno della volta del baldacchino. I bassorilievi che le ornano, pur differenti per taluni aspetti, sono sostanzialmente unitari e non possono provenire che da un unico centro di produzione, anche se realizzati da artisti di diverso valore.
I quattro fusti monolitici di alabastro orientale, lavorati a coppie da un Maestro eccellente e da aiutanti di minor valore, sono suddivisi in nove comparti separati da strisce orizzontali, a loro volta articolati in nove archetti ospitanti una o più figure in altorilievo.
Lo sfondo scuro delle nicchie dona alle scene una plasticità quasi totale. Nelle 324 nicchie si contano, complessivamente, 108 scene a una o più figure, che riproducono la vita della Vergine, la vita e la passione di Gesù Cristo: ben rappresentati in più cicli dettagliati, disposti in sequenza orizzontale nel senso della lettura o in verticale, sono singoli episodi tratti dai Vangeli canonici e da quelli apocrifi.
La colonna posteriore sinistra riporta trenta scene della vita di Maria, dal Sacrificio di Gioacchino fino al Consulto dei sacerdoti sul futuro della Vergine dodicenne, per la cui realizzazione lo scultore si attenne fedelmente alle descrizioni della versione greca del protovangelo apocrifo di Giacomo.
Con l'Annunciazione a Maria ha inizio la sequenza di ventisei scene della colonna anteriore sinistra che propone vicende tratte dall'infanzia di Gesù e, tra gli altri, diversi racconti di miracoli e guarigioni. Tali episodi, raffigurati con straordinaria vivacità, rimandano da un lato al protovangelo di Giacomo e dall'altro ai Vangeli canonici, soprattutto a quello di Giovanni.
Il ciclo scultoreo continua sulla colonna posteriore destra con ventotto scene raffiguranti gli insegnamenti e i miracoli di Gesù così come sono narrati nel Vangelo di Luca.
La colonna anteriore destra illustra infine le ventiquattro scene della passione di Cristo.

Thomas Weigel, Le colonne del ciborio dell'altare maggiore di San Marco a Venezia: nuovi argomenti a favore di una datazione in epoca protobizantina, 2000 (Estratto)

In passato le colonne del ciborio sono state considerate ora come opere della tarda antichità, ora come opere dei secoli centrali del medioevo, così che le datazioni proposte hanno oscillato tra il V-VI e l'XI-XIII secolo.

Nella letteratura si trova talvolta espresso anche il giudizio secondo il quale le due colonne anteriori, che da un punto di vista artistico e tecnico sono evidentemente di qualità più elevata, sarebbero il prodotto di una bottega dell'impero romano d'Oriente, siro-palestinese o ravennate, eventualmente collocabile anche in Istria (cfr. Cappella di Santa Maria Formosa a Pola, n.d.r) e quindi apparterrebbero ancora al periodo dell'arte tardo-antica. Invece per la coppia delle colonne posteriori, eseguite da una mano più inesperta, si tratterebbe di un'imitazione di modelli antichi eseguita nei secoli centrali del medioevo, realizzata a Venezia nell'XI, XII o XIII secolo per portare a quattro il numero dei supporti.

Sulla scorta dei contributi di ricerca di Weigand (1940), Lucchesi Palli (1942) e Demus (1953, 1955a/b, 1960), l'intero insieme scultoreo viene tuttavia oggi considerato quasi esclusivamente come opera di una bottega veneziana della la metà del XIII secolo. Secondo questa tesi tale bottega, nel quadro di una precisa propaganda di stato, mirante alla ricostituzione di un imperium christianum comprendente l'Adriatico e il Levante, sarebbe stata specializzata nella produzione di copie di pezzi antichi, al fine di fare apparire la città più antica di quanto essa in realtà fosse e porla sullo stesso piano delle città imperiali di Roma e Costantinopoli.
Già Anti (1954), Gosebruch (1985) e Herzog (1986) avevano dimostrato come i principali argomenti a sostegno di una datazione proto-rinascimentale in ambito veneziano, vale a dire le analogie con il rilievo frontale del sarcofago del doge Marino Morosini (1249-1253) nel nartece settentrionale di S. Marco, così come con le tavole a rilievo dell'architrave della porta di S. Alipio erano smentiti dal fatto che entrambi questi elementi erano a loro volta, anziché copie duecentesche, spoglie tardoantiche, probabilmente provenienti dall'area costantinopolitana.

 

Numerosi indizi sembrano invece connotare tutte e quattro le colonne come materiale di reimpiego:

 

 1) Le caratteristiche scheggiature presenti nell'estremità superiore dell'astragalo, comuni anche ad altro materiale di spoglio, al di sopra delle quali corrono senza soluzione di continuità i titoli latini, databili all'incirca al primo quarto del XIII secolo. Il fatto che le iscrizioni corrano anche sulle scheggiature rappresenta un ulteriore argomento a sostegno della loro incisione successiva, all'epoca del reimpiego delle colonne come sostegno del baldacchino;

2) I fusti delle colonne sono sprovvisti di anello all'imoscapo;

3) Il singolare e del tutto inusuale collegamento di basi e fusti attraverso un impianto di questi ultimi nel blocco della base. Attraverso questo espediente vengono evidentemente sottratti alla vista dell'osservatore ulteriori possibili danni causati dalla spoliazione.

Se già questi indizi parlano a favore di un reimpiego delle colonne, questa ipotesi trova ulteriore conferma nell'analizzare il rapporto tra testo e immagine, che in parte presenta grosse discrepanze. Un'importanza particolare per l'attribuzione del complesso all'arte bizantina ha avuto sicuramente l'acquisizione già espressa da Gabelentz (1903), poi con sufficiente chiarezza da Costantini (1915) e in tempi più recenti ribadita più volte da Lafontaine-Dosogne, che le scene della vita di Maria sulla colonna A seguono rigorosamente il testo greco del protovangelo di Giacomo, mentre i titoli latini che spesso forniscono un'interpretazione sbagliata dell'immagine rappresentata, si basano sul testo del vangelo latino dello Pseudo-Matteo, sorto probabilmente molto più tardi e ampiamente diffuso in Europa occidentale, oppure su una sua rielaborazione del IX secolo. Il testo di questo vangelo differisce in molti episodi dall'apocrifo greco.

Sulla base di queste osservazioni che depongono contro un'origine unitaria di testo e immagine e sulla base di altri indizi Lafontaine-Dosogne ha sostenuto la tesi che, nel programma delle scene della vita di Maria come in quelle dell'infanzia di Cristo, si tratterebbe di un'iconografia bizantina, più precisamente pre-iconoclasta, in ogni caso non occidentale. Questa opinione è stata condivisa anche da altri autori, che in particolare hanno fatto riferimento all'eccezionalità della scena della Crocifissione con l'agnello nel clipeus al posto del crocifisso, da datare prima del Concilio Quinisesto (Costantinopoli, 692) (1).

 

Un ulteriore elemento a favore di un'origine protobizantina del complesso scultoreo viene addotto da Weigel mediante la decifrazione di un enigmatico rilievo figurativo sulla colonna C, il quale fino ad oggi è stato sempre interpretato falsamente. Secondo la nuova decifrazione non si tratterebbe qui di una rappresentazione della parafrasi delle parole del Cristo Qui sequitur me tollat crucem (Luca, IX, 23, Matteo, XVI, 24, Marco, VIII,34), come il titolo latino vuole far credere e come finora è stato generalmente ammesso, confidando nella veridicità dell'iscrizione, ma della rappresentazione dell'episodio sulla questione della riscossione dei tributi: Reddite ergo quae Caesaris sunt Caesari et quae Dei sunt Deo (Luca, XX, 22-25).

La raffigurazione dell'imperatore, che è centrale in questa scena, fornisce, insieme alle altre raffigurazioni di un sovrano sulla colonna B, dei punti di riferimento decisivi per una più precisa datazione delle colonne in questione e con esse di tutto l'insieme. Infatti le insegne del potere, le forme degli abiti così come le acconciature imperiali e certi elementi ritrattistici erano soggetti a un continuo cambiamento che, considerato insieme ad altri dettagli stilistici specifici, offre dei chiari criteri di classificazione.

Dal confronto con altri monumenti della fase di sviluppo tardoantica e protobizantina della scultura figurativa se ne deduce un'appartenenza a quel gruppo di opere dell'impero romano d'Oriente che con certezza o quanto meno con grande probabilità risalgono al regno dell'imperatore Anastasio I (491-518).

Affinità evidenti, anzi addirittura sorprendenti, con le figurazioni delle colonne del ciborio, mostrano i rilievi figurali su due frammenti di fusto di colonna conservati nel Museo archeologico di Istanbul. Essi vengono datati di recente concordemente, sulla base della grande somiglianza nell'ornamentazione a viticci, non più, come prevalentemente in passato, al V secolo, ma allo stesso periodo a cui risalgono l'allestimento scultoreo e i decori plastici della chiesa di S.Polieucto a Costantinopoli (524-527).

Weigel non esclude la possibilità che i due gruppi scultorei siano opera quanto meno della stessa bottega, se non addirittura della stessa mano, anche se quest'ultimo giudizio riguarda solo la coppia delle colonne frontali del ciborio, di ottima fattura, mentre la coppia posteriore deve essere attribuita a un maldestro aiutante del maestro principale. Questi tuttavia, diversamente da quanto pensava von der Gabelentz, potrebbe aver lavorato contemporaneamente al maestro e non soltanto più tardi.

 

 

Con ogni probabilità la bottega in questione dovrebbe aver avuto sede nella capitale imperiale, Costantinopoli. Quanto meno i frammenti di fusto di colonna con intrecci di viticci furono lì ritrovati nel XIX secolo, e precisamente nelle vicinanze di Santa Sofia. La qualità particolare della realizzazione, il prezioso materiale utilizzato, così come il ricorrere abbastanza frequente di raffigurazioni di sovrani, potrebbero essere addotti a sostegno dell'ipotesi che le colonne del ciborio, quale prodotto di una bottega di corte, forse appartenevano originariamente alla decorazione di una chiesa realizzata su commissione imperiale. Non è probabilmente un caso che, proprio per Anastasio I, Procopio tramandi la notizia che egli dotò di dieci colonne ornate di rilievi provenienti da Tessalonica la chiesa costantinopolitana di S.Platone da lui fondata e oggi non più conservata. Questo è inoltre l'unico caso tramandato di una donazione del genere.

La presenza di autentiche raffigurazioni protobizantine dell'imperatore consente inoltre di trarre la conclusione che qui non si può trattare di un'imitazione fatta nei secoli centrali del medioevo di opere dell'antichità, come il confronto con il rispettivo materiale veneziano del XII e XIII secolo ampiamente dimostra, perchè lì sono sconosciute delle rappresentazioni di sovrani di epoca tardoantica con intenti storicizzanti e di correttezza antiquaria.

Ma anche a partire da motivi ideologici e giuridico-istituzionali non è possibile ammettere che un'immagine imperiale con il significato che ad essa viene ad essere attribuito dall'episodio evangelico del tributo e con la implicita esortazione a sottomettersi alla sovranità imperiale potesse essere tollerata nella cappella palatina dei Dogi e quindi nel centro del santuario di stato veneziano nell'epoca in questione. In tal senso il cambiamento dell'iscrizione dedicatoria – come nel caso paragonabile della raffigurazione del Doge nella Pala d'oro – deve essere inteso come un atto volontario nel contesto di precise trasformazioni politiche, e particolarmente in quello dell'indipendenza ormai conquistata da Venezia nei confronti dell'impero bizantino.

Dopo la dimostrazione dell'erroneità di precedenti teorie e la successiva individuazione del carattere di spoglio delle colonne, del loro rapporto reciproco, della relazione tra testo e immagine, della loro datazione e provenienza, Weigel affronta la questione, se dei dati a conferma di alcune delle tesi citate possano essere ricavati da fonti o documenti più antichi.

In questa ricerca l'Autore si è imbattuto nelle affermazioni di cronache veneziane del XVI secolo che finora non erano state prese in considerazione, in particolare nella cronaca attribuita al cardinale Daniele Barbaro, finora inedita. Da essa si ricava che Enrico Dandolo dopo la conquista di Costantinopoli nell'anno 1204 avrebbe spedito a Venezia delle preziose colonne di spoglio per la realizzazione di un ciborio in S.Marco. Weigel dimostra che questi dati, a causa di vari elementi discordanti molto probabilmente non si riferiscono alle colonne dell' Altare del Capitello nominate nel testo, ma piuttosto a quelle dell'altare maggiore.

Weigel esamina inoltre in che misura l'accusa dei chierici della chiesa dell'Anastasi a Costantinopoli, secondo la quale il patriarca latino Tommaso Morosini (1205-1211) sottrasse delle colonne di marmo dalla loro chiesa per adornare con esse l'altare di Santa Sofia (ad ornatum altaris), si possa mettere in relazione con le colonne del ciborio di S. Marco che, sulla base di motivi non solo stilistici, si possono dire provenienti da Costantinopoli. Le ricerche sulla chiesa dell'Anastasi, fondata già nel IV secolo, e in seguito abbellita anche grazie a donazioni imperiali, non giungono ad alcun risultato documentario sicuro per quanto concerne l'ornamentazione della chiesa nel periodo protobizantino, ma consentono – sulla base di un articolato complesso di indizi – di formulare almeno l'ipotesi che le colonne del ciborio di S. Marco potrebbero provenire da questa chiesa, oggi non più esistente e non ancora fatta oggetto di scavi archeologici. Essa, ancora all'epoca del sacco crociato del 1204 era una delle chiese più importanti della capitale.

 

Ascensione

 

Infine Weigel cerca di fornire una spiegazione plausibile alle domande, perchè e quando le colonne del ciborio furono ancora una volta rimosse dall'altare di Santa Sofia per essere portate a Venezia, sempre ammesso che le colonne summenzionate citate dalle fonti siano effettivamente quelle del ciborio dell'altare maggiore di S.Marco. A questo proposito è fatta oggetto particolare dell'indagine la delicata posizione del patriarca Morosini, appartenente a un'influente famiglia nobile veneziana, all'interno delle diverse potenze presenti a Costantinopoli. Tra queste sono da annoverarsi il papa e i suoi legati, l'imperatore latino di Costantinopoli e la parte franca dei cavalieri crociati e non da ultimo la Signoria di Venezia con i suoi rappresentanti diplomatici e anche il podestà della colonia veneziana sul Bosforo. Si noterà che Morosini era obbligato con un giuramento fatto alla Signoria di Venezia e per molti aspetti era ricattabile, in quanto si era impegnato sotto minaccia di pena a investire di benefici nella sede del patriarcato, Santa Sofia, esclusivamente chierici veneziani. Tra le misure minacciate in caso di trasgressione del giuramento c'era anche il pignoramento del tesoro della chiesa di Santa Sofia da parte del governo della Serenissima. Per questa chiesa c'è da notare che nella spartizione del bottino tra i crociati essa era già toccata al Doge di Venezia prima della conquista di Costantinopoli.

Pur considerando il carattere ipotetico dell'affermazione che segue, si ha tuttavia l'impressione che la Serenissima abbia preteso per sè il prezioso insieme delle spoglie come conseguenza della rottura del giuramento da parte di Morosini relativamente all'occupazione dei canonicati di Santa Sofia (una rottura che in ultima analisi fu imposta dal papa a causa del suo diritto sulle provvigioni) e dunque come compensazione della corrispondente perdita di potere, prestigio e influenza nell'impero latino sul Bosforo.

Con molta probabilità il trasporto delle colonne a Venezia è da mettere in relazione con la ristrutturazione dell'area dell'altare maggiore di S.Marco, che è individuabile in base alla data sicura del 1209, con il restauro e l'ampliamento della Pala d'oro.
In conclusione, le quattro colonne del ciborio dell'altare maggiore di S.Marco possono a ragione essere identificate come un'opera scultorea della parte orientale dell'impero romano particolarmente preziosa e di alto livello artistico, la cui datazione è da collocarsi nel secolo VI. Esse offrono addirittura per molte scene il primo esempio documentabile in assoluto, il che non è senza importanza per la controversa datazione di un apocrifo, e precisamente la versione greca del cosiddetto Vangelo di Nicodemo. Dalla datazione proposta per le colonne si ricavano anche nuovi punti di riferimento per la valutazione dell'iconografia dei cicli dalla vita di Cristo e di Maria sia nell'occidente medioevale che nell'area bizantina, tra i cui modelli potrebbero esserci state anche opere come le colonne del ciborio o i suoi possibili diretti antecedenti. Non da ultimo viene ad essere fortemente ridimensionata dalle ricerche qui condotte l'importanza della cosiddetta corrente proto-rinascimentale tra le diverse scuole scultoree che concorrevano tra loro nella Venezia della prima metà del XIII secolo.

 

(1) Il concilio fu convocato dall'imperatore Giustiniano II durante il suo primo regno (685-695) per elaborare canoni disciplinari di sviluppo alle decisioni del V e VI concilio ecumenico, per ciò è detto Concilio Quinisesto (quinto e sesto). E' detto anche Concilio in trullo o trullano perché si svolse nel Crisotriclinio del palazzo imperiale (il "trullo" era la cupola di questa fastosa sala di rappresentanza dove erano trattati gli affari di Stato).

Fu convocato all'insaputa della chiesa occidentale e vi parteciparono 215 vescovi orientali: il vescovo Basilio di Creta, la cui diocesi dipendeva da Roma, firmò i canoni conclusivi aggiungendovi di rappresentare il papa, non avendo però alcun mandato.

Nel canone I il concilio ribadì le condanne contro le eresie stabilite dai precedenti concilii, in particolare quelle del VI Concilio ecumenico (680-681) contro il monotelismo. Gli altri 101 canoni hanno carattere esclusivamente disciplinare e alcuni erano già stati precedentemente enunciati. Vennero trattati anche argomenti circa la venerazione delle immagini: in particolare il canone 73 richiama l'importanza della Santa Croce e della sua venerazione, il canone 82 prescrive di rappresentare Cristo in forma umana e non simbolica, come Agnello.

Il concilio Quinisesto non venne mai riconosciuto dalla Chiesa di Roma.

L'Orecchio di Dionigi

L'Orecchio di Dionigi

L'Orecchio di Dionigi, ingresso

Le Latomie (litos=pietra e temnos=taglio) originariamente sorte come cave di pietra, vennero realizzate con il lavoro forzato di condannati, prigionieri o avversari politici chiusi in questa sorta di prigione lontana dalla città, le cui dimensioni erano davvero notevoli.

Il complesso delle latomie siracusane, 12 in tutto, si estende infatti per circa 1.5 km, secondo una linea curva che segue, grosso modo, il bordo della terrazza calcarea che domina la pianura costiera verso Ortigia, da ovest, partendo dalle immediate vicinanze del Teatro Greco, verso est fino al mare, nei pressi del Convento dei Cappuccini.
Il sistema di estrazione in queste enormi cave avveniva solitamente a cielo aperto, ma al fine di ricercare gli strati di roccia più compatta ci si spingeva in profondità (spesso le pareti superavano i 40 m. di altezza), scavando delle immense grotte al di sotto degli strati rocciosi della crosta superficiale, che veniva sorretta da enormi pilastri risparmiati nella roccia stessa.

Il cosiddetto Orecchio di Dionigi – che fa parte della Latomia detta del Paradiso - è una grotta artificiale, imbutiforme, scavata nel calcare, alta circa 23 m. e larga dai 5 agli 11 m., con una singolare forma, vagamente simile ad un padiglione auricolare, che si sviluppa in profondità per 65 m., con un insolito andamento ad S e con sinuose pareti che convergono in alto, in un singolare sesto acuto. La grotta è, inoltre, dotata di eccezionali proprietà acustiche (i suoni vengono amplificati fino a 16 volte).

L'Orecchio di Dionigi, interno

 

Queste caratteristiche acustiche e la forma indussero Caravaggio, che visitò Siracusa nel 1608 in compagnia dello storico siracusano Vincenzo Mirabella, a denominarla "Orecchio di Dionigi", dando così forza alla leggenda cinquecentesca secondo la quale il famoso tiranno di Siracusa Dionigi (405-367 a.C.) avesse fatto praticare in questa grotta che utilizzava come prigione una fenditura (come una stretta scheggia a cuneo strappata via con un'ascia da un albero, V. Mirabella) che la collegava al corpo di guardia dei carcerieri posto alla sommità della collina, sì che, grazie all'acustica particolare del luogo, i prigionieri non potessero neppure respirare senza essere ascoltati dalle guardie.

In effetti esiste realmente un cunicolo a sezione trapezoidale di circa 10 m di lunghezza e 2 d'altezza che dalla sommità della grotta conduce alla parte alta del Teatro greco.

Il cunicolo fatto scavare da Dionigi 

 

A scapito delle suggestioni e della leggenda, è comunque opportuno sapere che la forma particolare della grotta è dovuta semplicemente al fatto che lo scavo iniziò dall'alto, seguendo il piano di fondo di un antico acquedotto serpeggiante, e andò sempre più allargandosi in profondità, dove era stata  rinvenuta un'ottima qualità di roccia. A prova di ciò sulle pareti sono chiaramente osservabili le tracce degli strumenti di lavoro dei cavatori di pietra e, in senso orizzontale, i piani di stacco dei blocchi estratti.
 

Lo sbocco del cunicolo di Dionigi nella parte alta della grotta

 

L'uso delle latomie come luoghi di reclusione precede comunque l'avvento al potere di Dionigi, Tucidide narra infatti che vi furono rinchiusi i prigionieri ateniesi catturati nella battaglia dell'Asinaro (413 a.C).

Ariadne e Amalasunta

Ariadne, imperatrice di Bisanzio e Amalasunta, regina dei Goti

Aelia Ariadne, figlia del futuro imperatore Leone I (457-474) e della moglie Aelia Verina, nacque intorno al 450.

Nel 467 andò in sposa a Tarasis (che per rendersi più accettabile alla corte costantinopolitana cambiò il proprio nome in Zenone), un brillante ufficiale isaurico del corpo degli excubitores (guardia imperiale) fondato da Leone I di cui godeva della massima fiducia. Nel corso dello stesso anno Ariadne partorì il suo unico figlio, il futuro imperatore Leone II.
Alla morte di Leone I (18 gennaio 474) fu proclamato imperatore il giovane figlio di Zenone e Ariadne, Leone II, a cui subito dopo, data la sua tenera età, fu associato al trono come coimperatore Zenone.
All'improvvisa morte di Leone II (17 novembre 474), Zenone rimase l'unico imperatore.

Le sue origini isauriche resero rapidamente Zenone inviso alla corte costantinopolitana nonché alla influente componente gota dell'esercito, capeggiata dal magister militum, Teodorico Strabone.

La suocera di Zenone, Verina, fomentò quindi una rivolta popolare a Costantinopoli che fu appoggiata sia dal magister militum che dal generale isaurico, Illo.

Verina convinse quindi Zenone a fuggire da Costantinopoli e l'imperatore si diresse nelle proprie terre di origine, portando con sé alcuni Isaurici che vivevano nella capitale, la moglie Ariadne e il tesoro imperiale.
Basilisco, il fratello di Verina, fu acclamato augusto il 9 gennaio 475 al palazzo Hebdomon, dai ministri di corte e dal Senato.
Verina aveva in realtà organizzato il colpo di stato contro Zenone progettando di mettere sul trono il suo amante, il magister officiorum, Patrizio, ma era stata preceduta da Basilisco, il quale poco dopo essere salito al trono, ordinò l'esecuzione dell'amante di Verina, che era il candidato naturale per un eventuale colpo di stato, alienandosi così l'appoggio della sorella.
Basilisco si alienò in breve tempo anche il sostegno della chiesa e della popolazione della capitale, appoggiando le posizioni monofisite in contrasto con quelle, maggiormente diffuse, espresse dal II Concilio di Calcedonia (457).

Nell'estate del 476, i generali isaurici Illo e Trocundo, che pure avevano appoggiato il suo colpo di stato, mentre assediavano la fortezza di Sbide in Isauria, dove Zenone si era asserragliato, ricevettero delle lettere da parte di alcuni dei più eminenti esponenti della corte costantinopolitana, che chiedevano loro di favorire il ritorno di Zenone, in quanto la città preferiva ora un isaurico ad un monofisita. Illo e Trocundo passarono quindi dalla parte del deposto imperatore e marciarono al suo fianco su Costantinopoli. Né Armazio, nipote di Basilisco e da lui posto al comando dell'esercito presentialis, probabilmente corrotto dal denaro di cui Zenone poteva disporre, né Teodorico Strabone, secondo alcune fonti impegnato in Tracia a contenere i goti del futuro Teodorico il grande che parteggiava per Zenone, sbarrarono il passo all'avanzata di Zenone e dei suoi partigiani.

In agosto Zenone ed i suoi alleati comparvero alle porte della città che furono aperte per ordine del Senato. Basilisco si rifugiò con tutta la sua famiglia nella chiesa di Santa Sofia.
Tradito dal patriarca Acacio, Basilisco si consegnò a Zenone assieme alla propria famiglia, dietro la solenne promessa che l'imperatore non avrebbe versato il loro sangue; Zenone, infatti, mandò il deposto usurpatore e la sua famiglia in una fortezza in Cappadocia, dove furono messi a morte per inedia all'interno di una cisterna.
Nel 479 Ariadne venne in urto con il marito a causa della madre Verina, che aveva cercato di far assassinare Illo ed era stata da questi imprigionata. Nonostante ciò aveva sostenuto la rivolta di Marciano, il marito dell'altra sua figlia Leonzia. Ma questo attrito non ebbe alla lunga effetti sulla loro unione. Ariadne rimase infatti al fianco di Zenone fino al giorno della sua morte il 9 aprile 491.

Rimasta vedova, Ariadne favorì l'ascesa al trono di un funzionario di palazzo, Anastasio, che lei ben conosceva e che aveva la caratteristica di avere un occhio azzurro ed uno nero, sì da meritarsi il soprannome di Dicoro (due pupille). Anastasio fu proclamato imperatore dal Senato l'11 aprile e sposò Ariadne il 20 maggio dello stesso anno.
Ariadne morì senza aver partorito altri figli nel 515 e fu sepolta nella chiesa dei Santi Apostoli.



Amalasunta, figlia di Teodorico il grande e della principessa franca Audofleda, nacque a Ravenna nel 495 circa.
Nel 515 sposò Eutarico, della stirpe degli Amali, che morì nel 522, lasciandola con due figli: il maggiore, Atalarico, di cinque anni, e Matasunta.
Alla morte del re Teodorico, nel 526, succedette al trono il nipote Atalarico e Amalasunta assunse la reggenza.
Profondamente influenzata dalla cultura romana - parlava correntemente latino e greco - Amalasunta diede all'istruzione del figlio un'impostazione più in linea con la tradizione romana che con quella gota e perseguì una politica di buoni rapporti tra Goti, Romani e Bizantini, favorendo la nomina di elementi moderati alle maggiori cariche dello Stato.
La politica filobizantina e gli atteggiamenti romanizzanti le alienarono i favori di una parte della nobiltà ostrogota, che riuscì a sottrarle la cura dell'educazione del figlio, allo scopo di farne un futuro re che potesse governare secondo le tradizioni degli antenati.
Amalasunta reagì bandendo, e successivamente facendo uccidere, tre dei capi sospettati di cospirare contro il suo potere e allo stesso tempo aprì dei negoziati segreti con l'imperatore Giustiniano I, nella prospettiva di fuggire a Costantinopoli con il tesoro ostrogoto, consistente, secondo Procopio, nell'enorme somma di 2.880.000 solidi d'oro.
Nel corso della guerra vandalica (533-534), Amalasunta permise alla flotta bizantina, che trasportava in Africa il corpo di spedizione guidato da Belisario, di utilizzare il porto di Siracusa come base operativa ed occupò l'enclave vandala di Lilibeo in Sicilia (Lilibeo, già ostrogota, era stata portata in dote al re vandalo Trasamundo dalla moglie Amalafrida, la sorella di Teodorico il grande).

Alla morte del figlio Atalarico (2 ottobre 534), Amalasunta divenne regina a tutti gli effetti e associò al trono il cugino Teodato, figlio del primo matrimonio di Amalafrida, duca di Tuscia, con l'intento di rafforzare la propria posizione. Teodato era infatti uno dei più influenti esponenti della nobiltà gota ma, avendo ricevuto anch'egli una educazione greco-romana, poteva rappresentare, nei disegni della regina, un elemento di equilibrio nella politica perseguita da Amalasunta, rassicurando gli elementi goti all'interno e garantendo, all'esterno, i buoni rapporti con l'Impero d'Oriente.

Il 30 aprile 535, Teodato spogliò Amalasunta delle insegne reali e la fece relegare sull'isola Martana nel lago di Bolsena.
All'inizio dell'estate i parenti dei tre capi ostrogoti fatti assassinare da Amalasunta strapparono a Teodato il decreto di condanna a morte a cui essi stessi diedero seguito strangolando la regina nei bagni della sua residenza. (Cfr. anche La dinastia degli Amali).

Ad Amalasunta venivano convenzionalmente attribuite tre teste marmoree, tutte ritrovate a Roma:

1) Testa conservata nei Musei Capitolini (Palazzo dei Conservatori)

 

 

Rinvenuta nel 1887 nell’area della Suburra, mostra un volto giovanile ovale e carnoso, enormi occhi leggermente sporgenti con palpebre spesse e iridi cave. La bocca piccola con gli angoli leggermente sollevati, è separata dal mento da una fossetta.

I capelli sono ricoperta da una cuffia ornata da fili di perle, interrotti dalla presenza di grandi gemme rettangolari.

Rispetto agli altri presunti ritratti di Amalasunta questo si caratterizza per la diversa acconciatura nonché per l’aspetto più giovanile del volto e per le forma più rotondeggiante.

Il ritratto fu attribuito ad Amalusanta dal Visconti, ipotesi ripresa successivamente da Fuchs.

Un gruppo di studiosi, a cominciare da Delbrück, suggerisce invece una matrice bizantina del ritratto, attribuendolo all'imperatrice Ariadne anziché ad Amalasunta.

Questa ipotesi appare a tutt'oggi più convincente, Wessel sostiene che il tipo di acconciatura presente nel ritratto dei Musei Capitolini fu indossato solo da Ariadne durante il regno del secondo marito Anastasio (491-518), portando a sostegno della sua teoria un presunto ritratto di Anastasio alla Ny Carlsberg Glyptotek di Copenhagen che presenta affinità tecniche e formali, in particolare nella plasticità del volto e nella resa dello sguardo con la testa dei Musei Capitolini.

Studi più recenti, più prudentemente, tengono una posizione più incerta fra le due figure, o anche con una dama della corte imperiale, in quanto il carattere stereotipato dell’immagine non permette una identificazione ad personam; questa astrazione meglio si converrebbe ad un immagine imperiale, dove prevale la volontà di rappresentazione del potere, piuttosto che di un ritratto privato dove più a lungo rimangono connotazioni realistiche. Ad un contesto imperiale sembra rimandare la morbida levigatezza delle superfici, tese ed immobili, che si ricollegano a stilemi tipici della ritrattistica dinastica di età teodosiana.

 

2) Testa conservata nel Museo della Basilica di S.Giovanni in Laterano

 

 

Proveniente molto probabilmente dall’area del Laterano, la testa venne fissata nel XVI secolo su un busto non pertinente, le venne inoltre aggiunto un nimbo (sono ancora visibili i fori di inserzione sul retro), forse in ragione dell’identificazione con Elena, madre di Costantino.

Stilisticamente ed iconograficamente il ritratto si apparenta ad un altro esemplare oggi al Louvre ma di provenienza romana.

Raffigura una donna non più giovane, dalla corporatura massiccia e pesante, grandi occhi dal taglio lunato, originariamente messi in risalto da inserti di pasta vitrea o smalto che rappresentano il fulcro del ritratto su cui si concentra lo sguardo dello spettatore.

L'acconciatura è formata da un copricapo (kamelaukion), probabilmente semirigido, destinato a coprire i capelli, secondo uno spirito di modestia e semplicità che dovrebbe caratterizzare la donna cristiana e per il quale si erano battuti i maggiori intellettuali cristiani dell’epoca, con la loro decisa riprovazione per le sontuose acconciature del secolo precedente, caratterizzate da una vistosa pettinatura con i capelli riportati verso l’alto, appoggiati ad un posticcio e trattenuti alla base da un nastro perlinato o da un nastro aureo ornato da pietre preziose; questa acconciatura, nata sul finire del IV secolo continuerà per tutto il secolo successivo e oltre fino agli inizi del VI.

 

3) Testa conservata al Louvre

 

 

Il naso è di restauro. La testa è entrata a far parte delle collezioni del Louvre nel 1911, molto probabilmente proveniente da Roma.
Le similitudini con la testa del Laterano sono impressionanti, sia iconograficamente che stilisticamente, tanto che si può supporre con ottime basi, nonostante la fortissima astrazione, che i due ritratti raffigurino lo stesso personaggio. Uguali i tratti del volto, l’acconciatura, la resa per geometrie pure dei piani del volto, la maggiore differenza è data dalla presenza di un modellato più sfumato e soffuso rispetto all’esemplare romano.

L’attribuzione dei due ritratti ha a lungo oscillato fra due ipotesi principali, che vedono nel personaggio raffigurato rispettivamente la regina gota Amalasunta o l’augusta bizantina Ariadne.
Significativa l’obiezione avanzato da Piltz riguardo al tipo di copricapo indossato, privo dell’attributo specificatamente imperiale dei pendilia, che invece compare sui dittici eburnei della stessa Ariadne (vedi dopo). In effetti il copricapo non appare connotato in senso imperiale, ma neppure reale, limitandosi ad indicare l’elevato rango dell’effigiata.
Wessel attribuisce l’introduzione di questa nuova forma di acconciatura proprio ad Ariadne negli ultimi anni del suo regno. L’assenza dei pendilia nei ritratti marmorei può inoltre essere dovuta a scelte iconografiche, nonché a problemi tecnici di realizzazione, diversi da quelli che caratterizzano i dittici eburnei, si noti come il ritratto bronzeo di Niš, la cui identificazione con Eufemie non è certa, ma che raffigura certamente un’augusta, presenti un copricapo analogo a quello dei ritratti del Laterano e del Louvre, anch’esso privo di pendilia, assenza che parrebbe quindi caratteristica delle immagini a tutto tondo rispetto a quelle in rilievo.

Stilisticamente i pezzi si inseriscono serenamente nelle coordinate della ritrattistica imperiale del tempo, con alcuni elementi, come il modellato del ritratto del Louvre, propri delle botteghe costantinopolitane. Contro questa provenienza gioca invece non tanto il rinvenimento a Roma quanto piuttosto il materiale utilizzato, che sembra essere marmo di Carrara e non un marmo bianco greco od orientale.

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Due pannelli d'avorio, conservati rispettivamente al Kunsthistorisches Museum di Vienna e al Museo del Bargello di Firenze, forse addirittura parti di un unico polittico, o comunque appartenenti ad una medesima serie di dittici, raffigurano un’Augusta dell’inizio del VI secolo, circondata dagli attributi del suo potere.

 

Kunsthistorisches Museum, Vienna

 

Il pannello di Vienna mostra un’imperatrice seduta in trono, sotto un baldacchino. Il baldacchino è organizzato secondo principi architettonici, ai lati colonne scanalate con capitelli a foglie e basi a tamburo e fusti decorati da gioielli reggenti una sottile trabeazione e una cupola con scanalature incise a motivi vegetali, affiancata da due aquile, poggianti su basi vegetali.

Due tende, che pendono da un’asta sono avvolte intorno alle colonne. L’impressione è che sia raffigurato un apparato di rappresentanza, probabilmente effimero.

Il trono presenta due pilastrini frontali, decorati con pietre lavorate e sormontati da globi; lo schienale curvilineo compare alle spalle dell’imperatrice. Il suppedaneo, a forma di scatola, è anch’esso decorato a rappresentare pietre preziose. Il cuscino su cui si appoggia l’augusta è di tipo cilindrico ricamato con rosette a forma di stella all’interno di cerchi concentrici, mentre alle estremità sono presenti dischi circolari.

La figura femminile, tiene nella mano destra un globo sormontato da una croce gemmata, mentre la sinistra è tenuta con il palmo in avanti, piegata all’altezza del gomito. Indossa tunica, dalmatica, clamide e calzature ornate da gioielli. La tunica ha le maniche bordate da file di perle, così come perle sembrano alternarsi ad incastonature stellate nella collana. La clamide è in tessuto ricamato con motivi a rosetta, presenta una bordura in pietre preziose e nel mezzo è un inserto bordato di perle, nel quale era un busto, oggi molto rovinato, in cui si riconoscono la sagomo di un elmo con al di sotto lunghi capelli: potrebbe trattarsi di una personificazione di Roma o Costantinopoli.

La corona è formata da una cuffia decorata da gioielli sopra la quale è un diadema con pendilia, attributo esclusivamente imperiale che esclude l’identificazione originariamente proposta con Amalasunta, che mantenendosi fedele alla tradizione paterna non si arrogò mai il diritto di usare simboli esclusivi dell’autorità imperiale di Costantinopoli.

L’immagine è assolutamente depersonalizzata, il ritratto non presenta nessun elemento individualizzante, sembra connettersi ad una epifania del potere imperiale, reso dalla solennità della posa e dalla abbagliante ricchezza delle vesti e degli arredi, sicuramente più confacente ad un’augusta d’Oriente che alla regina dei goti.

 

Museo del Bargello, Firenze

Il pannello conservato al Museo del Bargello presenta una impostazione analoga a quello di Vienna, il baldacchino ha identica struttura, salvo l’assenza di decorazione sulla cupola, le aquile reggono con il becco una ghirlanda, probabilmente perduta a Vienna. L’imperatrice, vestita in modo analogo a quello del pannello viennese è raffigurata stante, in posizione rigidamente frontale. Nella mano sinistra tiene un lungo scettro e nella destra il globo sormontato dalla croce gemmata.

 

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La presenza a Roma e negli altri maggiori centri d’Italia di effigi degli augusti di Costantinopoli sembra molto probabile viste le particolarità del regno ostrogoto d’Italia. Il fatto che la dinastia amala esercitasse ufficialmente il proprio potere in Italia per delega dell’Imperatore d’Oriente, e l’attenzione mostrata dai goti a non offendere la suscettibilità di Bisanzio con atteggiamenti che potessero apparire un tentativo di crearsi un imperium in imperio - si veda a proposito la politica monetaria - ben giustificherebbe la presenza delle statue degli augusti d’Oriente, legittimi sovrani d’Italia, sulla quale Teodorico regnava per loro mandato.
Il regno di Anastasio e Ariadne (491-518) rappresenta inoltre un momento particolarmente felice nelle relazioni fra la corte imperiale e il regno ostrogoto, è quindi plausibile che statue della famiglia imperiale siano sopravvissute ai momenti più drammatici della guerra greco-gotica, risparmiate dall’odio montante contro i bizantini, proprio per il buon ricordo che Anastasio e la sua famiglia serbavano nell’immaginario goto, e del quale abbiamo una significativa testimonianza numismatica, quando il ritratto dell’aborrito Giustiniano venne sostituito con quello del vecchio imperatore Anastasio, che aveva impostato la politica di rapporti fra Bisanzio e l’Italia gota all’insegna della pace e della cooperazione.

Moneta d'argento con l'effigie di Anastasio fatta coniare da Totila (Baduila), 543-549

L’identificazione con una augusta bizantina spiegherebbe inoltre come i ritratti non siamo caduti vittime della dannatio memoriae praticata dopo la riconquista imperiale sulle immagini della famiglia reale gota, che portò alla distruzione di gran parte delle immagini di Teodorico il grande e degli altri regnanti e alti dignitari ostrogoti (vedi i mosaici in S.Apollinare Nuovo a Ravenna).

Amalasunta va invece riconosciuta con certezza nel ritratto entro clipeo del Dittico di Oreste, dove compare senza corona, soltanto con il pilos, il tradizionale copricapo goto, trapunto di perle.

 

Dittico consolare di Oreste

Victoria and Albert Museum, Londra

Flavio Rufio Gennadio Probo Oreste era un patrizio romano. Fece realizzare questo dittico in occasione del suo consolato del 530, durante il regno di Atalarico (526-534) che è raffigurato nel clipeo accanto a quello della madre Amalasunta.

 

Dittico di Oreste, particolare del ritratto di Amalasunta

 

 

 

 

 

 

La Campagna d'Africa (533-534)

La Campagna d'Africa (533-534)

 

I Bizantini avevano ragioni sia politiche che strategiche per riconquistare le province dell'Africa proconsolare sottratte dai Vandali all'impero d'Occidente nel 435.

Nel 530 il re vandalo Ilderico, favorevole a Costantinopoli, era stato deposto e imprigionato dall'usurpatore Gelimero, fornendo a Giustiniano un pretesto legale per intervenire. In ogni caso Giustiniano voleva il controllo del territorio dei Vandali nel Nord Africa, vitale per garantire ai Bizantini l'accesso al Mar Mediterraneo occidentale.

Giustiniano chiese inizialmente la restaurazione di Ilderico, ma Gelimero ovviamente rifiutò. L'imperatore chiese quindi che almeno Ilderico venisse liberato e inviato in esilio a Costantinopoli, minacciando la guerra nel caso anche questa richiesta fosse stata rifiutata. Gelimero, non intendendo consegnare un rivale per il trono a Giustiniano, che lo avrebbe utilizzato per gettare discordia nel regno vandalico, e probabilmente sospettando che la guerra sarebbe scoppiata in ogni caso, rifiutò affermando che era una questione di politica interna del regno vandalico.

Gelimero raffigurato al verso di una moneta da 50 denarii

Poco dopo la sua ascesa al potere, la posizione di Gelimero cominciò comunque ad indebolirsi in quanto prese a perseguitare i suoi avversari politici  tra l'aristocrazia vandalica, confiscandone le proprie proprietà e giustiziando molti di essi. Queste azioni minarono la già dubbia legittimità del suo regno agli occhi di molti, e contribuirono allo scoppio di due rivolte nelle province remote del Regno vandalico: in Sardegna, dove il governatore locale, Godas, si autoproclamò re indipendente dell'isola, e, poco tempo dopo, in Tripolitania, dove la popolazione nativa si era rivoltata contro la dominazione vandalica sotto il comando di un certo Pudenzio, un romano lì residente.
Il fatto che entrambe le rivolte siano scoppiate proprio poco tempo prima della spedizione romana contro i Vandali, e che sia Godas che Pudenzio chiesero immediatamente rinforzi a Giustiniano, sembra suggerire un coinvolgimento diplomatico attivo dell'Imperatore nello scoppio delle rivolte.

Gelimero reagì alla rivolta di Godas inviando la maggior parte della sua flotta, 120 dei suoi migliori vascelli, e 5.000 uomini sotto il comando di suo fratello Tzazon (detto anche Zano o Zazo) per reprimerla. La decisione del re vandalo giocò un ruolo cruciale nell'esito finale della guerra, in quanto, con la potente flotta vandalica (insieme a parte dell'esercito) impegnata altrove a reprimere la rivolta in Sardegna, lo sbarco dei Romani in Africa poté procedere senza ostacoli.
Gelimero scelse inoltre di trascurare la rivolta in Tripolitania, in quanto era una rivolta molto meno seria e in una regione più remota. Giustiniano inviò invece dalla confinante Cirenaica un piccolo contingente di truppe per sostenere la rivolta di Pudenzio.

Nello stesso tempo l'imperatore si assicurò il sostegno del Regno ostrogoto d'Italia, il quale era in urto con i Vandali a causa dei maltrattamenti subiti della principessa ostrogota Amalafrida, sorella di Teodorico il grande e vedova del re vandalo Trasamundo (1). La corte ostrogota accettò quindi di buon grado di consentire alla flotta di invasione romana di adoperare il porto di Siracusa in Sicilia e aprì un mercato per l'approvvigionamento delle truppe romane in quel luogo.

 

Nella tarda estate del 533 Belisario - posto da Giustiniano al comando della campagna con il titolo di strategos autokrator - salpò da Siracusa per l'Africa al comando del corpo di spedizione bizantino e, dopo aver fatto scalo a Malta, sbarcò con l'esercito nei pressi di Caput Vada, sulla costa occidentale dell'attuale Tunisia a circa 162 miglia romane (240 km) a sud da Cartagine.

Secondo Procopio, che era al seguito del generale in qualità di suo segretario, il corpo di spedizione imperiale era formato da 10.000 fanti - in parte provenienti dall'esercito di campo (comitatenses) e in parte dai foederati, e da 5.000 cavalieri. Vi erano inoltre circa 1.500–2.000 dei soldati privati di Belisario (bucellarii), un reggimento d'élite (che potrebbe essere stato incluso nel totale di Procopio per la cavalleria). In aggiunta, facevano parte della spedizione anche due corpi di truppe alleate, con arcieri a cavallo, 600 Unni e 400 Eruli. L'esercito era condotto da ufficiali di esperienza, come l'eunuco Salomone, che fu scelto da Belisario come suo domesticus, e l'ex prefetto del pretorio Archelao, al quale fu affidato il compito di provvedere all'approvvigionamento dell'esercito. L'intera armata fu trasportata su 500 vascelli contenenti 30.000 marinai sotto la guida dell'ammiraglio Calonimo di Alessandria.

Da Caput Vada, Belisario marciò alla testa dell'esercito lungo la strada costiera che conduceva a Cartagine mentre la flotta risaliva a sua volta la costa fiancheggiando l'esercito.

Il generale distaccò 300 cavalieri al comando di Giovanni l'Armeno come avanguardia a circa 3 miglia (4,5 km) davanti all'esercito principale, mentre i 600 Unni coprivano il fianco sinistro. Belisario stesso con i suoi bucellarii condusse la retroguardia, per prevenire ogni attacco di Gelimero, che sapeva trovarsi nelle vicinanze.

Battaglia di Ad Decimum

Gelimero, con 11.000 uomini sotto il suo comando, inizialmente avanzò con decisione per posizionarsi in un punto favorevole posto sulla strada per Cartagine e da lì affrontare i 15.000 uomini di Belisario.

Divise quindi le proprie forze inviando 2.000 uomini sotto il comando del nipote Gibamondo nel tentativo di attaccare il fianco sinistro dell'esercito di Belisario, che in quel punto della strada era costretto ad avanzare in una stretta e lunga colonna.

Un altro contingente formato da altrettanti uomini e richiamato da Cartagine al comando del fratello di Gelimero, Ammata, ricevette il compito di contenere l'esercito nemico in una gola presso Ad Decimum (al decimo miglio della strada per Cartagine). Gelimero stesso, con il grosso dell'esercito, sarebbe arrivato alle spalle degli imperiali completando l'accerchiamento.

La mattina del 13 settembre, il decimo giorno dall'inizio della marcia a Caput Vada, l'esercito imperiale giunse nelle vicinanze di Ad Decimum, dove Gelimero aveva pianificato di preparare l'imboscata e accerchiarli.

 

Sviluppo del piano di accerchiamento predisposto da Gelimero

 

Il piano, tuttavia, fallì, in quanto i tre eserciti vandali non riuscirono a sincronizzare i loro movimenti in modo esatto: Ammata arrivò troppo in anticipo e fu ucciso mentre alla testa di un numero troppo esiguo di soldati si scontrava con l'avanguardia romana. Il distaccamento di Gibamundo fu intercettato dai mercenari unni posti da Belisario a difesa del fianco sinistro e annientato mentre lo stesso Gibamundo trovava la morte.

 

Ammata viene sconfitto dalla cavalleria di Giovanni l'Armeno (1) che insegue i superstiti che ripiegano su Cartagine (3); il distaccamento di Gibamundo viene messo in rotta dagli unni che proteggono il fianco sinistro dell'avanzata imperiale

 

Ignaro di questi avvenimenti, Gelimero marciò con l'esercito principale, e si scontrò con le truppe romane che avevano raggiunto Ad Decimum.

Il grosso delle truppe di Gelimero inflisse serie perdite alle truppe di Belisario: i foederati al comando di Salomone furono infatti messi in rotta dai Vandali che, anche se inferiori sul piano numerico, combattevano in maniera più efficace.

 

 

Quando tuttavia Gelimero raggiunse le posizioni di Ammata e scoprì che anche il fratello era stato ucciso, si perse d'animo e, perdendo tempo prezioso nel seppellirne il corpo sul campo di battaglia, non diede l'ordine finale d'assalto, che avrebbe probabilmente distrutto le fiaccate truppe romane e impedito ai mercenari Unni che poco prima avevano sconfitto Ammata e Gibamondo di ricongiungersi con l'esercito di Belisario.

Guadagnato del tempo prezioso, Belisario fu abile nel raggruppare le proprie forze a sud di Ad Decimium e a lanciare il contrattacco, che respinse i Vandali e li mise in fuga. Gelimero fu costretto allora ad abbandonare Cartagine.

 

 

Belisario si accampò vicino al campo di battaglia, non volendo avvicinarsi troppo alla città durante la notte.

Il mattino dopo marciò su Cartagine, ordinando ai propri uomini di non uccidere o ridurre in schiavitù la sua popolazione poiché riteneva i suoi abitanti cittadini romani sottoposti al giogo vandalo.

Domenica 15 settembre, con al fianco la moglie Antonina, fece solenne ingresso a Cartagine fra urla di giubilo di una popolazione provata dal duro giogo barbaro e stupefatta dalla generosità con la quale era stata ordinata alle soldatesche l'astensione da ogni razzia. Decise inoltre di ricostruire immediatamente le fortificazioni intorno a Cartagine.

Cacciato da Cartagine, Gelimero si stabilì a Bulla Regia in Numidia (le cui rovine sono poste oggi lungo il confine occidentale della moderna Tunisia), all'incirca 100 miglia a Ovest dalla capitale del Regno.

Consapevole di non potere far fronte da solo alle preponderanti forze di Belisario, inviò dei messaggeri al fratello Tzazon, ancora impegnato con le proprie truppe in Sardegna per reprimere la rivolta di Godas.

Non appena ricevuto il messaggio, quest'ultimo si affrettò a ritornare in Africa per unire le proprie truppe a quelle del fratello.

Nel frattempo Gelimero cercava con tutti i mezzi di dividere le forze alleate a Belisario. Offrì ricompense alle tribù berbere e puniche locali per ogni testa di soldato romano che queste gli avessero portato e inviò dei messaggeri a Cartagine cercando di portare nei propri ranghi con forti offerte di denaro i mercenari Unni al seguito del condottiero bizantino, decisivi nella battaglia di Ad Decimum.

Tzazon e le sue truppe si unirono a Gelimero nel dicembre.

Ritenendo il suo esercito abbastanza forte per sconfiggere il nemico, il re vandalo passò dunque all'offensiva distruggendo il grande acquedotto che riforniva di acqua potabile la città di Cartagine.

Nelle 12 settimane che erano trascorse da Ad Decimum Belisario aveva intanto fortificato la città ma, venuto a conoscenza dei piani di Gelimero e ritenendo di non potersi fidare per lungo tempo dei mercenari Unni, invece di aspettare un probabile assedio, uscì da Cartagine con il proprio esercito e con gli Unni in coda alla colonna.

 

Battaglia di Tricamarum

Il 15 dicembre i due eserciti si scontrarono a Tricamarum, 30 miglia ad ovest di Cartagine. 15.000 romani contro circa 50.000 vandali.

Le due forze si incontrarono appena fuori la città e la cavalleria catafratta romana, guidata da Giovanni l'Armeno, immediatamente ruppe le linee dei Vandali attaccando e ritirandosi per tre volte.

Durante la terza carica Tzazon fu ucciso sotto gli occhi di Gelimero che, come era già successo ad Ad Decimum, si perse d'animo e fece arretrare le truppe che in breve ripiegarono disordinatamente verso il campo fortificato.

Gelimero, compreso che tutto era perduto, fuggì con un piccolo seguito in Numidia, mentre i rimanenti Vandali cessarono di resistere e abbandonarono il loro accampamento al saccheggio dei Romani.

Gelimero si ritirò prima ad Hippo Regius (Ippona) e poi si asserragliò nella cittadina di Medeus sul Monte Papua, dei cui abitanti Mauri poteva fidarsi. Belisario inviò un distaccamento di 400 eruli al comando di Fara ad assediare la roccaforte. L'assedio si protrasse per tutto l'inverno, soltanto in marzo infatti, dopo aver ricevuto l'assicurazione che sarebbe stato risparmiato e trattato bene, il re dei Vandali accettò la resa.

Nell'aprile 534, venne restaurato il vecchio sistema provinciale romano con la ricostituzione della prefettura del pretorio d'Africa - a cui fu preposto l'eunuco Salomone - che perdurò fino al 590 circa quando l'imperatore Maurizio (582-602) la riorganizzò in Esarcato.

(1) La sorella di Teodorico il grande, Amalafrida, aveva sposato nel 500 Trasamondo, re dei Vandali - a cui aveva portato in dote la città siciliana di Lilibeo - nell'ottica di consolidare l'alleanza tra i due popoli. Alla morte del marito (523), quando il suo successore Ilderico diede seguito ad una politica filobizantina e richiamò dall'esilio i vescovi ortodossi, Amalafrida si pose a capo della fazione ariana che si ribellò anche con le armi a questa politica. Fu quindi arrestata e gettata in prigione dove morì.